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Claus Sterneck / Claus in Iceland
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Wolfgang Sterneck
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- Genesis P-Orridge: Distributing Information
- Industrial Records
- Links
- W. Sterneck: Industrial Culture

Genesis P-Orridge:


...real total war has becoum information war, it is being fought now...

That's thee key to change, thee key to knowledge and thee key to development on all levels really. It's a mistake to believe in ANY dogmatic politics. Politics is just a facade. It happens to suit thee vested interests a lot of different groups in society to encourage a belief that politics rules countries and decides their destinies when, in fact, it doesn't at all. Certain not in thee way people are led to believe. Politics is just a convenient charade to allow people to feel secure. It makes them believe society is in their own control. They vote for their leaders, therefore they MUST choose them. Politics IS just a convenient charade to make people feel secure. To feel that it's all run consciously, democratically, that they understand what is happening. That there are different polititians, who have different dogmas and they argue over these in public and then thee public choose who seems most sensible and capable to take office at any given time. Don't believe that at all.

E believe that there has been an endless process since very early tribal times, through settlements and towns and industrialization to contemporary times. This E call thee "control process" and it exists independently of any individuals. This "control process" can be operated by almost any vested interest group at any given time in history. This process does not take sides, has no morality, no obligations, no character, no sense of urgency. Thee "control process" is always present. "Control needs time like a junkie needs junk" (W.S.B.) E disagree on that control transcends time and space. Controleats people, eats history, eats ideals, eats hope. It goes on right throughout time, whatever disguise it might have. E am very antagonistic to thee whole concept/situation of ultimately being controlled by a process which nobody wants, (given a degree of individual sanity). E don't like that idea at all. Ifhave any enemy at all, then thee "Control Process" is that enemy. It is vital to short-circuit that "control process". It is a very invisible, subtle processa sense it has becoum a part of each human being's metabolism. Thee only real way this control process can be broken is simply through people beginning to mature.

As the level of maturity of individuals increases, so does their ability to think for themselves, to accept responsibilities, to make decisions. In a sense to develop an atmosphere of reasonableness and logic. Most people don't want to develop this for quite fair reasons: they don't want to get involved. It's a hell of a big battle and you can't even be sure who is in charge. For all they know, they might be doing exactly what they are already programmed to do, in fact, because any "control process" needs antagonism, it needs people fighting against it. Its biggest strength is it controls information. Basically thee power in this world rests with thee people who have access to thee most information and also control that information. Most of thee paranoia concerned with politics is about what is REALLY going on, what is secret, what we are not being told about. Diplomacy is about that really.

So, the enemy is thee "control process" and thee power of thee "control process" isn't actually armies and police, it isn't power through force. That is a secondary tactic, butter not thee crucial thing, thee real power is who's got thee information. Thee weakness of whoever controls that information bank at any given time is that, to store and use that information, systems have to be developed for storing it and reproducing it. Those systems are very expensive and cumbersome, requiring capital & equipment which can't be utilized thee whole time. So, to cover costs and keep equipment running, these systems have to be made available to thee rest of us to keep them financially viable. That's why you get access to cable TV, to computer time, to xerox, instant printing and cassette recorders, even thee mail, polaroids too, and video. These are all spin-offs from business, conglomerates and people at thee top who deal directly in control. They develop these systems for their own reasons, butter they are so expensive they have to mass produce them to finance them. So we all get easier and easier ways to mulitply our ideas and information, it's a parallel progression.

Also, another of their weaknesses, those who control control, is that they have a very one-directional view whereas we, thee outsiders, thee genetic terrorists, or control agents, as we in T.G. call them (meaning NOT that we're into control butter dealing with it), we have thee mutant ability to make conceptual leaps.

Which is really what is said about creative people, or artists, or talented criminals, that they can perceive things in a wide spectrum, from outside they can analyse structures, play games with that knowledge and manipulate it, throw it back. In inspired moments chuck spanners into various works. So we get tools to increase thee efficiency of our mischief as a spin-off from thee controllers. In return they get something from us. We are always developing ideas which are non-linear and therefore outside their scope butter which they can adopt and adapt. In a crisis, it is often and outsider who sees a solution, invents a new gadget, effects a coumpromise. So it's a two-way thing. Each side giving things to thee other as a direct result of their intrinsic conflict. Ultimate irony and also organically cyclica and sensible. Parasite feeding off host, host kept alive by immunity afforded it by parasite. Thee "control process" develops machinery, equipment and techniques which we can play with for our own ends. Butter by us playing with them, inevitably, there is a spin-off philosophical and creative progression, an analysis of experience which can the be taken back by thee "control process" for its own ends. We need this system as a target, a stimulus outside ourselves to fight against, and thee system needs a rebellious questioning minority to develop new possiblilities from a flexibility of view it can never posses by its very rigid nature.

It seems likely however, that very very slowly this minority is growing. More people are breaking taboos, they have realised, through people telling them, in leaflets, on TV, etc., in other words, through information being made available, they have certain rights. That they can question things, they can organise, they can set up their own structures. that is not to say necessarily that all those things are per se right, butter it does seem symptomatic of a larger breakdown of this "control process" than many people might suspect. And it probably explains thee swing towards repressive ideas in politics to cover a growing fear of usurpation by those presently in charge of thee process and its information bank.


Thanks to Genesis P-Orridge.

"We're interested in information, we're not interested in music as such. And we believe that the whole battlefield, if there is one in the human situation, is about information."
Throbbing Gristle

"Real war has become information war. It is being fought by subtle informational media - under cold conditions. Whenever hot wars are necessary these days, we conduct them in the backyards of the world with the old technologies. These wars are happenings, tragic games."
Throbbing Gristle


Industrial Records began as an investigation. The 4 members of Throbbing Gristle wanted to investigate to what extent you could mutate and collage sound, present complex non entertaining noises to a popular culture situation and convince and convert. We wanted to re-invest Rock music with content, motivation and risk. Our records were documents of attitudes and experiences and observations by us and other determinedly individual outsiders. Fashion was an enemy, style irrelevant.

We wanted to also investigate music as a Business phenomenon and propose models for entirely new and innovative modes of commercial operation. A parody and an improvement. Industrial Records was founded before any of thee better known of the English Independents and was at its close the 3rd largest, yet the most elusive. We wanted to make music and records more effective and relevant to our Industrial society, and we wanted to make business more efficient and creative as well. Industrial Records Limited was born. Named as the most unromantic yet appropriate title we could envisage. Big records companies produce records like cars; we are connected to a contemporary social situation, not a blues orientated past style; we work hard for what we want, we are industrious; we parody and challenge large industrial companies and their debasing ethics and depersonalisation; we work in an old factory; industrial labour is slavery, destructive, a redundant institution so we call it the Death Factory. Music From The Death Factory, from the world, from life. Records in English also mean files, documents, as collected by Government agencies, employers, schools and police forces. Our Records are a combination of files on our relationship with the world and a Newspaper without censorship. Monte Cazazza suggested our business slogan should be INDUSTRIAL MUSIC FOR INDUSTRIAL PEOPLE. You Get what you deserve. Or do you? Well, from the people with a vested interest in controlling and guiding society to follow their recommendations as to what attitudes you should have, what motivations should govern your bebaviour and what goals you should be satisfied with, you DO NOT get what you deserve. You get what you are given, and what you are given is primarily conditioning that pushes you towards blind acceptance, wasted labour, frustrated relationships and a vast sense of hopelessness. We are trained to feel we are not responsible or in control of our society and world so that we will continue to let "Leaders" look after us like parents with retarded children.

Leaders are not essential, we are TAUGHT to believe we need them, that we are not able to assume responsibility for ourselves. Lies created leaders, lies perpetuate leaders, lies destroy joy and creativity and hope. There are NO LIES on these records, no one here is a leader. We assume full responsibility for ourselves. We will not be deflected from our destiny. OUR LIFE.

There is currently a trend back towards total control and safety in the record and music industry. Groups are styled, hyped and successful before they even release a record. Old outlaws and thinkers are opting for security, comfortable records that apply radical discoveries to banal musical ends. Show business and its inherited goals and justifications are triumphant again. The public is seduced and cheated by emptiness packaged alluringly in cheap tinsel. Fear is the Government once more. On this record are people who were not afraid to think, did not avoid risks. People of all ages are here, from 16 years old to 70 years old. Truth and hope have no boundaries, no set style, they are implicit most clearly in the way you choose to live. The title of the last record issued by industrial tells the rest. "Nothing here now but the recordings."

Or perhaps there is...

Genesis P-Orridge (from TG CD 1)


Genesis P-Orridge

Genesis P-Orridge: Esoterrorist - Selected Essays 1980-1988

Throbbing Gristle

Industrial Records


Wolfgang Sterneck:


- Antonin Artaud und die Verdrängung -
- Bewusstsein und Information -
- Kunst und Aktion -
- Throbbing Gristle und die Todeskultur -
- S.P.K. und die psychische Veränderung -
- Adolf Wölfli und die Musique Brut -
- Rückschritt und Entwicklung -

Die Auseinandersetzung mit gesellschaftlich tabuisierten Themen wie Perversion, Gewalt und Tod gehörte zu den wesentlichen Merkmalen der Industrial Culture, die Ende der siebziger Jahre als avantgardistische Strömung gezielt vorgegebene künstlerische Grenzen durchbrach. Die Darstellung einer verdrängten Wirklichkeit wurde als Teil einer Auseinandersetzung mit gesellschaftlichen wie auch mit inneren psychischen Strukturen verstanden, die sich letztlich gegen die systemtragenden Mechanismen der medialen Manipulation von Bewusstsein und Bedürfnissen richtete.


Die Bands der Industrial Culture arbeiteten im Rahmen ihrer Musik und Bühnenshows, wie auch in ihren Texten und Erklärungen durchgängig mit gezielt provokativen und schockierenden Elementen. Dabei ließen die MusikerInnen kaum ein Tabu aus, das Spektrum reichte von psychischen Abnormalitäten, Folterszenen, Sezierungen von Leichen, Hinrichtungen und Serienmorden bis zu extremen Sexualpraktiken, körperlichen Modifikationen und Tierversuchen. Auch wenn die Mittel in ihrerer Radikalität eine neue Etappe bildeten, so lassen sich konzeptionell Parallelen zu einer Reihe von experimentellen Strömungen des 20. Jahrhunderts erkennen.

Auffallend sind vor allem die inhaltlichen Überschneidungen zu dem von Antonin Artaud entwickelten Théâtre de la cruauté, dem Theater der Grausamkeit. Artaud zufolge kann das Theater ”erst dann wieder es selbst werden, wenn es dem Zuschauer der Wahrheit entsprechende Traumniederschläge liefert, in denen sich sein Hang zum Verbrechen, seine erotischen Besessenheiten, seine Wildheit, seine Trugbilder, sein utopischer Sinn für das Leben und die Dinge, ja sogar sein Kannibalismus auf einer nicht bloß angenommenen und trügerischen, sondern inneren Ebene Luft machen. Das Theater muss durch alle Mittel ein Infragestellen nicht nur aller Aspekte der objektiven Außenwelt, sondern auch der inneren Welt erstreben.”(1) Es bedarf nur eines Austausches des Begriffs des Theaters mit dem der Musik und die Ausführungen entsprächen einer charakteristischen Beschreibung des Selbstverständnisses einer Industrialband.

Im Rahmen seines wegweisenden programmatischen Manifests über die Aufgaben des zeitgenössischen Theaters äußerte sich Artaud auch konkret zu seinen Vorstellungen einer entsprechenden Musik: ”Außerdem regt die Notwendigkeit, durch die Organe direkt und nachhaltig auf die Sensibilität einzuwirken vom klanglichen Gesichtspunkt aus zur Suche nach völlig ungewohnten Klangeigenschaften und Klangschwingungen an, nach Eigenschaften, die den jetzigen Musikinstrumenten abgehen und die zum Rückgriff auf alte, vergessene oder zur Erschaffung neuer Instrumente zwingen. Sie zwingen auch dazu, außerhalb der Musik nach Instrumenten und Geräten zu suchen, die neuen Umfang der Oktave erzielen, sowie unerträgliche Klänge oder Geräusche hervorbringen könnten, die einen verrückt machen.”(2)


Wie bei Artauds Théâtre de la cruauté gehörte auch innerhalb der Industrial Culture die Suche nach neuen Ausdrucksformen zur prägenden Grundlage. Ausgang war dabei das Ziel einer Wiederbelebung unterdrückter und verdrängter Empfindungen bzw. die unterschwellig unablässig gegebene Kritik an der bürgerlichen Gesellschaft. Wegweisenden Projekten wie Throbbing Gristle, S.P.K. und Cabaret Voltaire war gemeinsam, dass ”gräßliche, entsetzliche, wahnhafte und ungerechte Dinge aus einem Blickwinkel des schwarzen Humors angegangen werden und die Werte, Normen und Inhalte von einer perversen, anarchischen Natur ausgehen, die auf einer Post-Holocaust-Moral basiert.”(3) Ihrem Verständnis zufolge sind die Darstellungen von Gewalt, Zerstörung und Tod längst in Nachrichtensendungen genauso wie in Spielfilmen als Instrumente einer scheinbar allgegenwärtigen Bewusstseinsindustrie zu einer Normalität geworden, die bei regelmäßiger Betrachtung kaum noch eine Gefühlsregung bewirkt. Durch die ständige und oftmals völlig unreflektierte mediale Darstellung erscheint Gewalt verfremdet und wird in ihrer Negativität nicht mehr nachvollzogen, wie auch die gesellschaftlichen Ursachen kaum in Frage gestellt und angegangen werden. Die Industrial Culture versuchte diesen Zustand der Verdrängung aufzubrechen, indem sie aus den Rahmen der ansonsten tolerierten Formen der Darstellung heraustrat. ”Was wir tun, ist Gewalt wieder in ihrem eigenen Kontext zu zeigen. Mit all ihren Schrecken. Dann wird es ungemütlich. Sie ist nicht mehr etwas, über das man sich nebenbei bei einer Tasse Kaffee unterhalten kann.”(4)

Gezielt wurden bei den entsprechenden Auftritten und Veröffentlichungen die Grenzen des vorgeblich guten Geschmacks immer wieder überschritten. Im Grunde ist jedoch nicht die Aufführung von Filmen, die Gewalt und Zerstörung uneingeschränkt zeigen, geschmacklos, sondern die Tatsache, dass diese Erscheinungen in den verschiedensten Formen ein zwangsläufiges Produkt der bestehenden Gesellschaftsordnung sind und diese Tatsache gezielt verdrängt wird. Letztlich gibt es keine Begrifflichkeit, die beispielsweise das Verhältnis zwischen einem Werbespot für Hundefutter und verhungernden Kindern in den ausgebeuteten Ländern der sogenannten Dritten Welt ausdrückt. Kein Film und kein Musikstück kann dabei geschmackloser sein als die alltägliche Realität.

Auch wenn die vorrangige Ausdrucksform der Industrial Culture eine musikalische war, so verwiesen insbesondere die Mitglieder von Throbbing Gristle auf den übergreifenden Kontext ihrer Veröffentlichungen und Konzerte: ”Wir sind nicht an der Musik als solcher interessiert, wir interessieren uns für Informationen. Die Macht über diese Welt liegt im Grunde in den Händen derjenigen, die Zugang zur größtmöglichen Information haben und diese Information kontrollieren. All die Paranoia, die durch Politik ausgelöst wird, resultiert fast ausschließlich aus der Frage, was denn nun wirklich abläuft, was geheim bleibt, worüber man uns nichts sagt...”(5)

Der innerhalb der Industrial Culture angestrebte Prozess der Überwindung von verinnerlichten repressiven Strukturen als Teil eines ”Krieges um Information”(6), der letztlich die Frage nach der Kontrolle von Bewusstsein und Bedürfnissen einschließt, läßt sich dabei in drei Phasen unterteilen. Die erste Phase ist bestimmt von Elementen der Konfrontation, wobei entsprechende Texte, Sounds, Motive und Filme gezielt provozierend und schockierend eingesetzt werden. Sie erhalten dadurch den Charakter einer unterdrückten Information, die nun zugänglich gemacht wird. Dabei steht jedoch nicht nur die Verbreitung des Inhalts dieser Information im Vordergrund, sondern insbesondere der weitgehend abgestumpfte Mechanismus der Wahrnehmung. Diese Abstumpfung soll über eine direkte, besonders extreme Konfrontation mit der verdrängten Wirklichkeit in all ihren grausamen, ekelerregenden und unmenschlichen, aber gleichermaßen alltäglichen Auswüchsen emotional aufgebrochen werden. Dieser Aufbruch von Mustern des Denkens und Fühlens markiert die zweite Phase. Das Aufzeigen von zuvor nicht wahrgenommenen Aspekten der Realität führt dabei zu einer Dekodierung des gesellschaftlich vorgegebenen manipulierten Bildes der Wirklichkeit. Darin wiederum wurzelt eine befreiende Veränderung des Bewusstseins als dritte und abschließende Phase dieses Prozeßes als Grundlage einer weiterführenden individuellen Entwicklung bzw. als eine Voraussetzung gesellschaftlicher Veränderung.


Schon innerhalb der Performance-Kultur wurde in den späten sechziger Jahren bei vielen KünstlerInnen eine Tendenz zur Auseinandersetzungen mit extremen Ausdrucksformen deutlich verstärkt sichtbar. Die Performance als theatralisch-symbolhafte Kunstform hatte sich aus dem von John Cage inspirierten Happening entwickelt, war aber stärker inhaltlich ausgerichtet und verzichtete auf die Einbeziehung des Publikums. Zu den provozierensten Performance-Projekten gehörte die 1969 in London gegründete Gruppe Coum Transmissions zu der Cosey Fanni Tutti, Genesis P-Orridge und später auch Peter Sleazy Christopherson gehörten. Die Vorführungen der Gruppe waren gleichermaßen eine Auseinandersetzung mit den Möglichkeiten der Selbstvermarktung im Rahmen gezielt schockierender Aktionen wie auch eine Auseinandersetzung mit den eigenen inneren Grenzen. ”Wir erforschten unsere eigenen Neurosen und stellten sie in der Öffentlichkeit dar.”(7)

So verspritzten während einer beispielhaften Performance in einer Kunstgalerie in New York die nackt auftretenden P-Orridge und Tutti ein Gemisch aus Blut, Milch und Urin im Raum, um es danach vom Betonboden wieder aufzulecken. Auch das in Folge Erbrochene nahmen beide wieder zu sich. Bei einem anderen Auftritt wurden Musikstücke von Charles Manson abgespielt, die von cut-up-artigen Geräuschcollagen unterbrochen wurden. P-Orridge war an ein Kreuz gebunden und wurde ausgepeitscht. Tutti steckte sich währenddessen eine brennende Kerze in die Vagina. Später bespuckten sich die Coum Mitglieder und leckten sich dann gegenseitig den Körper und dabei insbesondere die Genitalien ab.

Die Aufführungen von Coum standen in der Tradition des Wiener Aktionismus, dessen Vertreter im Laufe der sechziger Jahren durch ihre Aktionen und Manifeste die gesellschaftlichen Normen und speziell die sexuellen und religiösen Tabus aufbrechen wollten. Darüber hinaus sollten über eine Freisetzung unterdrückter Gefühle neue Entfaltungsmöglichkeiten eröffnet werden. Als eine bewusst mit extremen Ausdrucksformen arbeitende Randerscheinung der Kunstszene wurde der Wiener Aktionismus in den sechziger Jahre vehement angegriffen. Inzwischen ist er jedoch längst als anerkannte Strömung in den Museen moderner Kunst vertreten. Otto Mühl, einer der bekanntesten Vertreter des Wiener Aktionismus, löste sich Anfang der siebziger Jahre von der Kunstszene und versuchte im Rahmen der von ihm gegründeten AA-Kommune verschiedene Vorstellungen eines befreiten Lebens bzw. eine wirkliche Einheit zwischen Kunst und Leben zu verwirklichen. ”Wir leben hier in einem Kunstwerk, das sich von aller bisherigen Kunst dadurch unterscheidet, dass es eine wirklich revolutionäre Kunst ist, denn diese Kunst lebt tatsächlich. Es ist das erste lebende Kunstwerk der Welt überhaupt.”(8) Die Kommune scheiterte aber letztlich insbesondere an der patriarchalen Führungsrolle Mühls, die entgegen der theoretischen Ansprüche unangetastet blieb.


Throbbing Gristle entstand als ein Nachfolgeprojekt von Coum Transmissions. Erstmals trat die Gruppe um Genesis P-Orridge zur Eröffnung einer Ausstellung im Institute of Contemporary Arts in London auf, die unter dem Titel ”Prostitution” die Geschichte Coums zusammenfaßte. Da es der Gruppe im Vorfeld gelungen war, die Ausstellung als experimentelles Kulturprojekt staatlich fördern zu lassen, griff in Folge insbesondere die Boulevardpresse und einige konservative PolitikerInnen die angebliche Subvention von Obszönitäten scharf an. Ganz im Sinne von Throbbing Gristle wurde dadurch ein kontroverses Image etabliert und gleichzeitig die die Popularität der Gruppe zu gesteigert. Die KünstlerInnen erweiterten die Ausstellung fast täglich indem sie die neu erschienenen Artikel einbezogen.

Ein wesentlicher Faktor für das große öffentliche Interesse war die Tätigkeit des Throbbing-Gristle-Mitglieds Cosey Fanni Tutti als Modell für pornographische Zeitschriften und die Ausstellung entsprechender Fotos. Deutlich zum Ausdruck kam dabei einmal mehr die Widersprüchlichkeit der bürgerlichen Moralvorstellungen bzw. der wortführenden Medien, welche einerseits die Nacktfotos aus dem inhaltlichen Zusammenhang der Ausstellung rissen und verurteilten, andererseits aber gleichzeitig beständig frauenverachtende Berichte, Anzeigen und Fotos veröffentlichen. Tutti setzte sich selbst mehrfach in unterschiedlicher Form mit der Pornoindustrie, den damit verbundenen Zusammenhängen und ihrer eigenen Person auseinander. Unter anderem zeigte sie in einer Ausstellung selbstaufgenommene Fotos auf denen sie leichtbekleidet oder nackt zu sehen war. Während in den Pornozeitschriften die Frau zum Objekt gemacht wird und sich ihre Darstellung nach den Bedürfnissen der männlichen Käufer richtet, bestimmte Tutti auf diesen Fotos selbst über ihre Haltung, ihre Tätigkeit und ihren Ausdruck. Sie nahm sich dabei ihre Identität zurück und wurde zum über sich selbst bestimmenden Subjekt.

1976 gründeten Throbbing Gristle unter dem Motto ”Industrial music for industrial people” das Label Industrial Records, welches musikalisch und inhaltlich wegweisend für die Industrial Culture wurde. Bei der Betonung des Einflusses der Band wird jedoch oft unterschlagen, dass eine musikalische Entwicklung immer eine Folge der bestehenden gesellschaftlichen Bedingungen ist. So entsprach auch die Industrial Culture einer Zeitströmung die in unterschiedlicher Form einen Ausdruck fand. Charakteristisch für die Veröffentlichungen der auf Industrial Records veröffentlichten Bands und insbesondere für die frühen Aufnahmen von Throbbing Gristle waren elektronische, verzerrte Grundrhythmen und Geräuschcollagen. Mehrfach wurden dokumentarische Aufnahmen in den Stücken wiedergegeben. Als erste Veröffentlichung von Throbbing Gristle erschien ”The second annual report of Throbbing Gristle” in einer Erstauflage von 785 Stück. Die Aufnahmequalität der LP, die später mehrfach wiederveröffentlicht wurde, war vergleichsweise schlecht, bestärkte aber die betont bedrohliche Atmosphäre.

Die Texte des Reports bezogen sich insbesondere auf das Verhältnis von psychischen Abnormalitäten und Gewalt. So wurde beispielsweise in ”Slug Bait” die Originalaufnahme eines Gesprächs zwischen einem Psychiater und einem jugendlichen Serienmörder dokumentiert und mit Musik unterlegt. In einer anderen Version von ”Slug Bait” wurden die Beschreibungen des Ritualmords an der Schauspielerin Sharon Tate und eines äußerst sadistischen Überfalls auf ein Ehepaar in Rhodesien textlich miteinander verbunden und verfremdet wiedergegeben. ”Slug bait. Can’t wait. I crawl up the grass to your window and then open your room very slow. I walk into your bedroom. Then I look at you with your seven months pregnant womb. Slug bait. Can’t, can’t wait. I get your husband to your front bedroom. I cut his balls off with my knife. I make him eat them right there. Slug bait. Can’t wait. I look at your heavy stomach. It’s already moving a little bit with your baby. I use the carving knife from your kitchen. I start to perform the operation. You say: No, no don’t do that! I say: I don’t give a cats whiskers. Slug bait. Can’t wait. I pull out your baby. I chew his hand off with my teeth. I lick him clean. It’s obscene. As you bleed to death I kill it. I’m just a wicked boy. Slug bait. Can’t, can’t wait. (...).”(9)

Derartige Textpassagen von Throbbing Gristle wie auch ein zum Teil unterschwelliger Zynismus wurzelten letztlich in einer Verzweiflung gegenüber der scheinbaren Unfähigkeit der Menschen friedlich zusammenzuleben. Deutlich zum Ausdruck kam diese Haltung in dem Text von ”Can the world be as sad as it seems?”, in dem von einer Menschheit gesprochen wird, die sich durch Kriege und Umweltzerstörungen einem selbstverschuldeten Untergang entgegenbewegt, eine Rettung aber deshalb auch nicht verdient. Derartige Beschreibungen ignorierten allerdings die veränderbaren systembedingten Zusammenhänge, die zu derartigen Entwicklungen führen, wie auch viele andere Texte oder die auf den Konzerten gezeigten Filme nur begrenzt direkt Ursachen aufzeigten, sondern in ihrer eigentlichen gesellschaftskritischen Aussage nur im Gesamtkontext der Industrial Culture zu verstehen ist.

Anfang der achtziger Jahre schlugen die Mitglieder von Throbbing Gristle neue Wege ein. Cosey Fanni Tutti und Chris Carter veröffentlichten unter dem Namen Chris & Cosey mehrere vergleichsweise eingängige LPs, während sich P-Orridge auf das Projekt Psychic TV und Peter Sleazy Christopherson später auf die Band Coil konzentrierte. Unter der Bezeichnung Temple Ov Psychick Youth initiierte P-Orridge auch einen mit Psychic TV verbundenen kulthaften Zusammenschluß zu dessen essentiellen Zielen der Aufbau eines Netzwerkes gehörte, welches sich dem eigenen Verständnis zufolge der Entmystifizierung von Magie und der Verbreitung von Information widmet. ”Durch den gemeinsamen Austausch bildete sich eine Grauzone zwischen den Polaritäten in der sich für die Teilhabenden eine grenzüberschreitende Wahrheit kristallisierte. Gradwandelnd fusionierten wir Vergangenheit und Zukunft, Wildnis und Zivilisation, Spirit und Technologie, Magie und Wissenschaft.”(10)


Zu den ersten Bands, deren Aufnahmen auf Industrial Records veröffentlicht wurden, gehörte S.P.K. Die drei Buchstaben wurden in den ersten Jahren mit fast jeder neuen Veröffentlichung einer anderen Bedeutung zugeführt, so unter anderem zu Surgical Penis Klinik, System Planning Korporation und Sozialistisches Patienten Kollektiv. Bei den späteren Veröffentlichungen wurde dieses Verfahren aufgegeben und nur noch SPK als Bandname beibehalten. Das Projekt wurde 1979 in Sydney von Ne/H/iL, einem Patienten einer psychiatrischen Anstalt, und Graeme Revell, einem in der Einrichtung arbeitenden Betreuer, gegründet. Entsprechend war auch der Bereich psychischer Veränderungen in den ersten Jahren das zentrale Thema der Veröffentlichungen. ”Der Grundgedanke des Projektes ist es, die Bedeutung verschiedener psychopathologischer Zustände, insbesondere Schizophrenie, manisch-depressive Psychose, mentale Retardationen und Paranoia aufzuzeigen. S.P.K. versucht eine Stimme derer zu sein, die zu einem langsamen Verfall in den psychiatrischen Krankenhäusern verdammt sind, ohne sie zu einem Unterhaltungsprodukt zu machen. Unsere Veröffentlichungen sollen mentale Erfahrungen über den Vermittler Sound nachvollziehbar machen.”(11)

Die musikalischen Ausdrucksformen basierten entsprechend auf einer Verbindung von monotonen, elektronischen Rhythmen und Geräuschcollagen in die verzerrte Stimmen und Schreie eingespielt wurden. Nach mehreren Besetzungswechseln kam es in den achtziger Jahren zu einer Abkehr von der ursprünglichen inhaltlichen Ausrichtung und zu einem musikalischen Stilwechsel. Nachdem sich S.P.K. zeitweise dance-orientierten Stilelementen zuwandte, kam es zu einer Öffnung gegenüber musikalischen Einflüsse aus verschiedenen Kulturen und Epochen, die zu mystisch anmutenden Stücken verbunden wurden.

Die Bezeichnung Sozialistisches Patienten Kollektiv nahm Bezug auf die gleichnamige Organisation in der BRD, deren Mitglieder von der Erkenntnis ausgingen, dass psychische und psychosomatische Veränderungen bzw. Krankheiten in den zerstörenden Mechanismen des kapitalistischen Systems wurzeln. Das Ziel lautete dementsprechend nicht, wie zumeist in den bestehenden psychiatrischen Einrichtungen, die PatientInnen soweit zu heilen, dass sie wieder in den kapitalistischen Verwertungsprozess integriert werden können, sondern vielmehr die systembedingten Ursachen der Krankheiten aufzuzeigen und anzugreifen. ”Der Stein, den jemand in die Kommandozentralen des Kapitals wirft, und der Nierenstein, an dem ein anderer leidet, sind austauschbar. Schützen wir uns vor Nierensteinen!”(12)

Die Band S.P.K. griff diese Theorien zwar teilweise auf, ging in ihren Aktionen aber nie über einen theoretischen und musikalischen Rahmen hinaus. Die Freitode zweier Bandmitglieder, darunter des Gründungsmitglieds Ne/H/iL, zeigten, dass auch innerhalb der Band keineswegs ein Klima gegeben war, welches die Probleme psychischer Veränderungen auffing. Als Graeme Revell in einem Interview auf die Ursachen angesprochen wurde, antwortete er in einer Weise, die in ihrer äußerst zynischen Grundhaltung charakteristisch für viele Projekte der Industrial Culture war und wohl das skurrile Image der Band unterstreichen sollte: ”Ich kenne die Gründe nicht. Sie haben es mir nicht verraten. Und sie haben mir auch nichts in ihrem Testament vermacht, was ich wirklich ärgerlich finde.”(13)


Der S.P.K.-Gründer Graeme Revell veröffentlichte 1986 eine Konzeptplatte mit Vertonungen von Kompositionen von Adolf Wölfli und knüpfte damit wieder an seine anfängliche Auseinandersetzung mit dem Bereich psychischer Veränderungen an, wenn auch nun von einem kunsthistorisch orientierten Ansatz ausgehend. Bis zu seinem Tod (1930) verbrachte Wölfli über die Hälfte seines Lebens in der ”Irrenanstalt” in Waldau bei Bern in der Schweiz. Der äußeren Freiheit beraubt, entwickelte er im Innern eine auf ihn selbst bezogene Welt voller eigentümlicher Menschen, Pflanzen und Maschinen mit spezifischen Gesetzmäßigkeiten. Diese dokumentierte er in einem äußerst umfangreichen Werk von Zeichnungen, Collagen, Kompositionen und Texten. ”Allebrah, du bist Musik. Allebrah, du bist Gott... Allebrah, nun ist Sommer. Allebrah, du bist krank. Ich heiße Hinterpommer. Drum sende ich den Schwank. Voll Wunden, Schmerz und Hiebe. Auf hartem Krankenbett ist Gott ja voller Triebe. Drum wird er heut nicht fett.”(14)

In vielen Zeichnungen von Wölfli lassen sich eingebunden in Ornamenten und Figuren Kompositionen in Form traditioneller sowie vielfach auch abgewandelter Musiknoten erkennen. In anderen Zeichnungen bediente sich Wölfli verschiedener Wortsilben und Symbole, die von ihm kreiert wurden, um einzelne Kompositionen darzustellen. In schriftlicher Form gab er dazu Anweisungen wie die Musikstücke im einzelnen aufzuführen seien. Ihm selbst standen als Instrumente nur einige selbstgebaute Papiertrompeten zur Verfügung, auf denen er teilweise mehrere Stunden ununterbrochen in seiner Zelle spielte.

Für das musikalische Werk Wölflis wurde der Begriff der Musique Brut geprägt. Er ist abgeleitet von der Theorie der Art Brut, die der französische Maler Jean Dubuffet um 1945 entwickelte. Dubuffet lehnte die gesellschaftlich anerkannten Kunstgattungen grundsätzlich ab und sah im Gegensatz zu diesen in den Gestaltungen von Kindern und psychisch Veränderten die eigentliche Kunst, da diese aus dem Innern heraus spontan, unreflektiert und weitgehend unmanipuliert entsteht. Dubuffet selbst veröffentlichte mehrere Aufnahmen improvisierter Musikstücke, die in den frühen sechziger Jahren in Zusammenarbeit mit dem dänischen Maler Asgar Jorn entstanden. Ohne besondere musikalische Fähigkeiten und ohne Kenntnisse über die Entwicklungen der musikalischen Avantgarde benutzten die beiden Künstler unterschiedlichste Instrumente, denen sie ”neue, bisher ungeahnte Töne entlocken” wollten. Die Ergebnisse zeichnete Dubuffet mit einem vergleichsweise einfachen Tonbandgerät auf. ”Man nennt eine Aufnahme gut, wenn die Töne klar und deutlich sind. Doch in der Alltagswelt unseres Ohres gibt es nicht nur diese Töne, sondern auch - und sogar in einem weit größerem Maße - sehr unreine, undeutliche und verwaschene Töne, die von weit herkommen und mehr oder weniger schlecht zu verstehen sind. Wenn man sich dafür entscheidet, sie zu ignorieren, dann führt das zu einer Schein-Kunst, die nur eine bestimmte Kategorie von Tönen zuläßt. Mein Ziel dagegen war eine Musik, die sich nicht auf eine Auswahl gründet, sondern die alle Töne einbezieht - und vor allem die Töne, die man fast unbewusst hört. (...)”(15)

Gerade an Adolf Wölfli wird deutlich wie sehr die Charakterisierung einer Person als Genie oder Wahnsinniger von der jeweiligen Gesellschaft und dem Herrschaftssytem abhängig ist. Während Wölfli selbst über die Hälfte seines Lebens von der Gesellschaft verstoßen in der Psychiatrie verbrachte, wurde er zweiundvierzig Jahre nach seinem Tod auf der Documenta, der weltweit bedeutendsten Ausstellung moderner Kunst, als ein Vorläufer der avantgardistischen Kunstströmungen des 20. Jahrhunderts gewürdigt und seine Zelle originalgetreu nachgebaut. Zudem widmeten mehrere KomponistInnen einzelne Stücke Wölfli oder vertonten wie Revell dessen musikalische Aufzeichnungen. Deutlich wird an der Person Wölflis aber auch, dass es neben den öffentlich anerkannten Kunst- und Musikstilen eine Vielzahl von Entwicklungen gibt, die auf ihre Weise mindestens ebenso bedeutend sind, aber nie einen größeren Bekanntheitsgrad erlangen, weil sie keine Möglichkeit haben ein interessiertes Publikum zu erreichen oder sich der Kulturindustrie mit ihren Verwertungsmechanismen entziehen.


Auch wenn der Industrial Culture auf Grund ihrer kontroversen Stilmittel und Aussagen, sowie ihrer in vielfacher Hinsicht schweren Zugänglichkeit weitgehend eine angemessene Anerkennung als avantgardistische Strömung versagt blieb, so ist bis heute ihr Einfluß auf zahlreiche Projekte im Bereich der experimentellen Musik immens. Nur wenige Post-Industrial-MusikerInnen beabsichtigten allerdings bewusst im Sinne der ursprünglichen Zielsetzungen von Gruppen wie Throbbing Gristle abgestumpfte und unterdrückte Empfindungen aufzubrechen. Die Darstellung von Gewalt verkommt dabei oftmals zum Selbstzweck und wird zum extremen Ausdruck einer von Konkurrenz bestimmten Gesellschaft ohne sie in Frage zu stellen. Nicht zuletzt erklärt sich die augenfällige Dominanz von Männern in den Projekten wie auch in der Szene in diesem Zusammenhang auch aus dem sozialisationsbedingt unterschiedlichen Verhältnis zur Gewalt von Frauen und Männern.

Beispielhaft für einen völlig unreflektierten Umgang mit dem Stilmittel der Provokation sind die Veröffentlichungen und Konzerte der englischen Band Grey Wolves und ihrer Nebenprojekte. Die Gruppe greift blasphemisch christliche Themen auf, beschreibt individuellen Terror als Kunstform und setzt gezielt eine faschistische Symbolik ein. Unabhängig von der Frage, inwieweit dem tatsächlich eine faschistische Grundhaltung oder eine vorrangig am Ziel der Provokation ausgerichtete künstlerische Position zu Grunde liegt, entspricht eine derartige Praxis letztlich einer stumpfsinnigen Verhöhnung der Opfer des Faschismus, welche aber auch gleichzeitig reaktionäre Tendenzen innerhalb der Szene bestärkt.

Die gezielte Provikation der Industrial Culture verkam bei vielen Bands, die der ersten Generation folgten, zu einer zu einer Ästhetisierung des Schreckens. Oftmals ging es dabei nur um eine möglichst abstoßende und schockierende Wirkung, sowie in diesem Zusammenhang um eine Steigerung der eigenen Popularität. Für viele HörerInnen bildeten entsprechende Aufnahmen gleichzeitig einen Soundtrack für eigene regressive Bedürfnisse, ohne jedoch zu einer Auseinandersetzung mit diesen anzuregen. Letztlich in ihr Gegenteil gewendet wurde die Zielsetzung der ursprünglichen Industrial Culture hinsichtlich einer wirklichen Dekodierung manipulativer Erscheinungen auf dem Weg des Aufbruchs repressiver innerer und äußerer Strukturen.

(1) Artaud, Antonin / Das Theater der Grausamkeit (Erstes Manifest). (1932). In: Artaud, Antonin / Das Theater und sein Double. (S. Fischer). Frankfurt am Main, 1969.
(2) Siehe (1).
(3) Vale, V. und Juno, Andrea (Hrsg.) / Industrial Culture Handbook. (Re/Search). San Francisco, 1990.
(4) Cosey Fanni Tutti zitiert in: Hartmann, Walter / Show me the bunker darling. In: Hartmann, Walter und Pott, Gregor (Hrsg.) / Rock Session 6 - Konsequenz und Rhythmik. (Rowohlt). Reinbeck, 1982.
(5) P-Orridge, Genesis / Die Verbreitung von Information. In: Maeck, Klaus und Hartmann, Walter (Hrsg.) / Decoder Handbuch. (Trikont Duisburg). Duisburg,1984.
(6) P-Orridge, Genesis / Der Einsturz des Kontrollsystems. In: Sterneck, Wolfgang (Hrsg.) / Cybertribe-Visionen. (KomistA / Nachtschatten). Hanau / Solothurn, 1999.
(7) Coum Transmission / Annihilating Reality. In: Bronson, A. A. und Gale, Peggy (Hrsg.) / Performance by artists. (Art Metropole). Toronto, 1979.
(8) Aussage von Otto Mühl in einem TV-Interview; ca. 1972.
(9) Throbbing Gristle / Slug Bait. Auf der LP: ”The second annual report of Throbbing Gristle” (Industrial). 1976.
(10) Thee Temple Ov Psychick Youth / Der Temple. In: Sterneck, Wolfgang (Hrsg.) / Cybertribe-Visionen. (KomistA / Nachtschatten). Hanau, 1996.
(11) S.P.K. / Dokument One. (Flugblatt). London, 1981.
(12) Sozialistisches Patienten Kollektiv / Aus der Krankheit eine Waffe machen. (Trikont). München, 1972.
(13) Aus einem Interview mit Operator in: Chainsaw Magazine Nr. 11. London, 1981.
(14) Adolf Wölfli zitiert auf der LP: Verschiedene / Necropolis, Amphibians and Reptiles - IV Interpretations of music by Adolf Wölfli. (Musique Brut). 1986.
(15) Dubuffet, Jean / Musikalische Erfahrungen. (1961). In: Block, Ursula und Glasmeier, Michael (Hrsg.) / Broken Music - Artists’ Recordwork. (DAAD & Gelbe Musik). Berlin, 1989.

Vom Autor überarbeiteter Abschnitt aus dem Buch:
Wolfgang Sterneck:
Der Kampf um die Träume - Musik und Gesellschaft. (1998).

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