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Wolfgang Sterneck
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Musik-Archiv
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Wolfgang Sterneck:

DAS ZIEL DER VERÄNDERUNG
- HARDCORE UND KONSEQUENTE MUSIK -

- Musik und Selbstbestimmung -
- Bewußtseinsveränderungen -
- Crass und die Konsequenz -
- Die Subhumans und der Ausbruch -
- Chumbawamba und die Veränderung -
- The Ex und die Autonomie -
- Die Dead Kennedys und der Alptraum -
- Fugazi und die Verantwortung -

Die ursprünglichen Grundgedanken des Punk, wie die Verweigerungshaltung gegenüber den gesellschaftlichen Vorgaben und das ”Do it yourself”-Prinzip, lebten im Hardcore als Musikstil und im weiteren Sinne als Lebenseinstellung weiter.

MUSIK UND SELBSTBESTIMMUNG

Bald nach dem kommerziellen Durchbruch des Punk erlagen viele MusikerInnen den Verlockungen der Musikindustrie, wandelten sich bereitwillig zu Rockstars und gaben ihre einstigen Ideale auf, sofern diese überhaupt einmal tatsächlich bestanden hatten. Genauso schnell verlor die äußere Symbolik, so zum Beispiel die betont zerfetzte Kleidung, ihre provokante Wirkung. ”No Future” war eines der prägenden Schlagwörter des Punk in England, welches die Perspektiven vieler Jugendlicher aus den unteren Gesellschaftsschichten in aller Deutlichkeit zusammenfaßte. Damit verbunden war jedoch oftmals eine fast schon fatalistische und selbstzerstörende Passivität. Dieser Einstellung, die bald die Hauptströmung des Punk charakterisierte, stand das Bestreben gegenüber, die eigene Zukunft selbst zu gestalten und zu bestimmen.

Diese Zielsetzung fand im Hardcore, der sich Ende der siebziger Jahre aus dem Punk entwickelte, einen musikalischen und inhaltlichen Ausdruck. In England, wo sich am schnellsten mit dem Hardcore verbundene Strukturen bildeten, gehörten Crass, die Poison Girls, Death Is Reality Today (D.I.R.T.), Conflict und Flux of Pink Indians zu den bekanntesten und einflußreichsten Bands der ersten Jahre. Ihre Schallplatten veröffentlichten sie auf selbstorganisierten Labels wie Corpus Christi, Spiderleg und den wegweisenden Crass Records. Auch wenn einzelne Gruppen die Entwicklung des Hardcore stark beeinflußten, so war dieser allerdings wie alle anderen Musikströmungen und Jugendbewegungen eine Entwicklung, die in einer konkreten gesellschaftlichen Situation wurzelte und nicht von einzelnen Personen oder Bands ins Leben gerufen wurde, wie es in zahlreichen Publikationen zur Geschichte einzelner Musikströmungen immer wieder fälschlich unterstellt wird.

Hardcore als Musikstil stand in dessen Anfangszeit für eine Steigerung gegenüber der Punkmusik in Bezug auf Schnelligkeit, Härte und Aggressivität. Der Zorn und der Haß gegenüber den gesellschaftlichen Bedingungen drückten sich in ihr aus. Viele Bands begaben sich jedoch schnell in eine musikalische Sackgasse, indem sie ausschließlich und völlig undifferenziert schnelle, aggressive Stücke spielten und stilistische Veränderungen unhinterfragt von ihren Vorbildern übernahmen. Die äußere Form wurde dabei zum Selbstzweck und verlor ihre ursprüngliche Bedeutung.

Von den konsequenten Hardcore-Bands wurde die Musik als eine Form der Gegenkultur und der Gegenöffentlichkeit verstanden und damit als eine Möglichkeit, Inhalte und Gefühle weiterzutragen, um Bewußtsein zu entwickeln. Hierbei sahen sich die Bandmitglieder nicht vorrangig als MusikerInnen, die politische Stücke spielen, sondern vielmehr als politisch denkende und handelnde Menschen, welche die Musik als Transportmittel für ihre Ideale benutzen.

Die Texte dieser Bands hatten fast ausschließlich einen konkreten politischen Charakter und basierten in der Regel auf einer linksradikalen bzw. zumeist auf einer anarchistischen Grundposition. Entsprechend richteten sie sich gegen jegliche Form von Herrschaft, Unterdrückung und Ausbeutung. Ihre inhaltliche Bandbreite umfaßte ein breites Spektrum gesellschaftlicher Themen: von der grundsätzlichen Ablehnung des bürgerlichen Systems über die radikale Kritik an einzelnen Entwicklungen, wie zum Beispiel der Rüstungspolitik, bis zur Beschreibung des Wartens auf dem Arbeitsamt. Um die inhaltlichen Positionen besser zu vermitteln, wurden auf den Plattencovern nicht nur die Songtexte, sondern auch Hintergrundinformationen, Kontaktadressen und Graphiken zu den angesprochenen Themen abgedruckt. Dabei standen allerdings Veröffentlichungen mit denen versucht wurde einen Themenbereich komplex und vielschichtig zu behandeln, einer Vielzahl von anarchistisch ausgerichteten Songtexten gegenüber, die von einer oberflächlichen und selbstherrlichen Herangehensweise geprägt waren. Ständig wurden in diesem Rahmen Inhalte, die insbesondere in der Hardcore-Szene schon allgemein bekannt waren und selbstverständlich vertreten wurden, in einer floskelhaften Weise wiederholt.

Ein wesentliches Element der Texte waren die Appelle an die persönliche Verantwortung der einzelnen HörerInnen, sowie die immer wiederkehrende Aufforderung aktiv zu werden und sich den gesellschaftlichen Vorgaben zu widersetzen. Generell propagiert wurde die Entwicklung von gegenkulturellen Strukturen auf dem Weg zu einer freien Gesellschaft, wobei vielfach Personen aus der Hardcore-Szene auch am Aufbau von Zentren und an Hausbesetzungen beteiligt waren. In einigen Fällen lebten die Bands selbst kommuneartig zusammen, um auch auf der Ebene enger zwischenmenschlicher Beziehungen ihre Ideale konkret umzusetzen.

BEWUSSTSEINSVERÄNDERUNGEN

In mehreren Bereichen übten MusikerInnen aus der Szene über die Texte und das gelebte Beispiel eine bewußtseinsverändernde Wirkung aus, was unter anderem im Zusammenhang mit der Tierrechtsbewegung besonders deutlich wurde. So hatten beispielsweise eine Vielzahl von Songtexten gegen den Verzehr von Tierfleisch entscheidenden Anteil daran, daß insbesondere in England in gegenkulturellen Zusammenhängen eine vegetarische oder veganische Ernährungsweise fast durchgängig selbstverständlich ist. Die Tierrechtsbewegung bzw. Organisationen wie die Animal Liberation Front erhielten durch den Hardcore eine zuvor nicht gekannte Stärke.

Die Verhaftung von Gerry Hannah, dem ehemaligen Sänger der kanadischen Band Subhumans, führte 1983 zur Einleitung einer insbesondere in Nordamerika von vielen Hardcore-Bands getragenen Kampagne. Hannah war an der Gründung der Direct Action beteiligt, einer Gruppe, die ausgehend von anarchistischen, feministischen und ökologischen Positionen bewaffnete Aktionen durchführte. Durch mehrere Schallplattenveröffentlichungen und Konzerte informierten die Bands über die Hintergründe dieser Aktionen, forderten die Freilassung Hannahs und unterstützen die Solidaritätskampagne finanziell.

In vieler Hinsicht war mit der Hardcore-Bewegung eine Wiederbelebung der ursprünglichen anarchistischen Ideale wie Herrschaftsfreiheit, Solidarität und Selbstbestimmung verbunden. Sie wurden mit neuem Leben gefüllt und zeitgemäß umgesetzt. Den anarchistischen Bands gelang damit etwas, woran die oftmals dogmatisch an historischen Ereignissen ausgerichteten traditionellen anarchistischen Gruppen und Organisationen über Jahrzehnte hinweg gescheitert waren. Die konservative Thatcher-Regierung und ihre Organe reagierten in England auf die radikalen Positionen und deren Umsetzung mit repressiven Maßnahmen, so unter anderem mit Verboten, Zensur und Überwachung. Sie konnten jedoch nicht verhindern, daß in einigen Fällen Veröffentlichungen weltweit Aufmerksamkeit erregten. Dies galt insbesondere für einige Schallplatten zum Falkland-Krieg, welche in England die Anti-Kriegsbewegung stärkten. Das Widerstandspotential, welches in der Musik liegt, wenn sie konsequent genutzt wird, wurde dabei offensichtlich.

Wie gegensätzlich die Aussagen einzelner Bands und das Verhalten der KonzertbesucherInnen sein kann, zeigte allerdings beispielhaft eine Tour der feministischen Dichterin Daisy A. und der Hardcore-Gruppe MDC durch die BRD. Daisy A trug vor dem Auftritt der Band Texte vor, die unter anderem eine Mordserie an Frauen beschrieben. Teile des Publikums waren jedoch offensichtlich nicht an den Inhalten sondern nur an der Musik interessiert und versuchten bei mehreren Auftritten den Vortrag durch lautes Gröhlen und durch Zwischenrufe zu unterbrechen.

Begründet in einer Ablehnung jeglichen Starkults traten viele Mitglieder von Hardcore-Bands, im Gegensatz zum herkömmlichen Verständnis von Pop- und Rock-MusikerInnen, völlig in den Hintergrund. So waren auf den Covern der Schallplatten zumeist keine Fotos der Bandmitglieder zu finden, teilweise wurden nicht einmal deren Namen aufgeführt. Dennoch bildete sich in einigen Fällen auch hier ein Star-Fan-Verhältnis heraus, wobei deutlich sichtbar wurde, wie schwer es ist, verinnerlichte autoritäre Charakterstrukturen zu überwinden.

Das Prinzip des ”Do it yourself” (”Mach es selbst”) war einer der wesentlichen Grundgedanken des Hardcore. Allgemein gefaßt stand ”Do It Yourself” für den Ausbruch aus der ständigen Fremdbestimmung und für den Versuch einer in allen Bereichen selbstbestimmten Wiederaneignung des Alltags. Auf die Musik bezogen bedeutete es unter anderem das eigenständige Veröffentlichen und Vertreiben von Schallplatten, den Aufbau von Vertrieben und die Organisation von Konzerten. Dabei wurde davon ausgegangen, daß in jeder Person ein Potential an Kreativität und Eigeninitiative besteht, welches zumeist durch die bestehenden gesellschaftlichen Strukturen unterdrückt wird, aber wieder freigesetzt werden kann. Besonders wichtig war für die meisten Bands, daß sie den Entstehungsprozeß einer Veröffentlichung von der Komposition und Realisierung eines Stückes über die Covergestaltung bis zum Verkaufspreis weitmöglichst selbst bestimmten. Die Schallplatten waren in der Regel direkt bei den MusikerInnen fast zum Selbstkostenpreis erhältlich. Damit kommerzielle Schallplattenläden und Vertriebe, wenn sie überhaupt beliefert wurden, keine übermäßigen Gewinne machen konnten, wurden Preisangaben auf die Plattencover gedruckt. In einzelnen Fällen gingen Bands militant gegen Läden vor, die ihre Schallplatten zu überhöhten Preisen verkauften.

Um 1980 war auf Grund dieser Einstellungen die Gefahr der Vereinnahmung und Vermarktung der Hardcore-Szene durch die Industrie relativ gering. Die klare Abgrenzung gegenüber den Musikkonzernen bewirkte, daß die meisten MusikerInnen, wenn auch nicht alle, die sich dem Hardcore zurechneten, für die Angebote und Verlockungen der Industrie nicht ansprechbar waren. Neben England entstanden in den achtziger Jahren auch in den Großstädten anderer westlicher und einiger ”real-sozialistischer” Staaten mit dem Hardcore verbundene gegenkulturelle Strukturen. Teilweise waren diese stark von den Hardcore-Bands in England und den USA beeinflußt, teilweise wurzelten sie unabhängig davon in den bestehenden regionalen Bedingungen. Ein reger internationaler Informationsaustausch vollzog sich vor allem über verschiedene kleine Zeitschriften (Fanzines), in denen Interviews mit Bands, Berichten über die Hardcore-Szene in einzelnen Ländern und Besprechungen von Schallplatten veröffentlicht wurden.

Etwa in der Mitte der achtziger Jahre wandelte sich das Bild des Hardcore grundlegend. Teile der Szene, darunter insbesondere viele neugegründete Bands, entfernten sich von den anarchistischen Idealen der Bands um 1980. Es entwickelten sich verschiedene Stile, die zwar musikalisch im Hardcore wurzelten, sich aber inhaltlich von ihm lösten. Vielfach charakteristisch war dabei eine Fixierung auf die Musik, sowie insbesondere in West-Europa ein blindes Kopieren von Musikstilen und von Bands aus den USA. Dieser Entwicklung stehen allerdings zahlreiche Initiativen gegenüber, darunter verschiedene Vertriebe, Labels, Zeitschriften und Zentren, die sich an den alten Idealen orientierten. Es war von großer Bedeutung für den Hardcore, daß in diesem Rahmen einige Bands durch ihre musikalische und inhaltliche Offenheit der Szene neue Impulse gaben und in vieler Hinsicht eine Weiterentwicklung ermöglichten. Sie definierten sich allerdings nur noch vereinzelt über den Hardcore, auch wenn ihre Wurzeln in der frühen Hardcore-Bewegung liegen. Wesentlich war diesen Bands eine größtmögliche Selbstbestimmung auf allen Ebenen, sowie insbesondere eine unabhängige Position gegenüber der Musikindustrie. Inhaltlich zielten sie mit ihren Aussagen zumindest unterschwellig auf eine befreiende persönliche wie auch gesellschaftliche Veränderung. Sie standen damit für eine konsequente Musik bzw. ein konsequentes Selbstverständnis, welches sie mit MusikerInnen aus den unterschiedlichsten stilistischen Bereichen verband.

CRASS UND DIE KONSEQUENZ

Die Band Crass entstand als Teil eines vielschichtigen Entwicklungsprozesses dessen Wurzeln in den späten sechziger Jahren liegen. Einige der ehemaligen Bandmitglieder leben bis heute gemeinsam in einem Landhaus in der Nähe von London. ”Das Haus ist getragen vom Geist der 68er Bewegung. Wir verstehen es als offenes Haus in das Menschen kommen können, um Gedanken auszutauschen, kreativ zu sein und auch, um sich auszuruhen. Denn im Kampf mit dem Wahnsinn um dich herum, brauchst du einen Ort, der dir die Möglichkeit gibt, wieder zu dir zu finden.”(1) Wie viele andere setzten auch die späteren Crass-Mitglieder große Hoffnungen in den Ausbruchversuch der Punkbewegung und waren von deren Scheitern entsprechend enttäuscht. In Folge versuchten sie selbst im Rahmen ihrer Möglichkeiten das umzusetzen, was sie selbst zu dieser Zeit als wirklichen Punk bezeichneten. Schon die ersten Veröffentlichungen der Band machten die Ausrichtung unmißverständlich deutlich. Inhaltlich entsprachen die Stücke einem wütenden Angriff gegen die Politik der amtierenden Regierungen. Damit verbunden war die Aufforderung an die HörerInnen sich zu hinterfragen und selbst aktiv zu werden. Crass gingen dabei von der Hoffnung aus, daß es möglich ist, durch die Verbreitung von Informationen, gezielte Aktionen und das persönliche Beispiel zumindest in einem kleinen Bereich Veränderungen zu bewirken.

In einem Flugblatt der Band hieß es in diesem Zusammenhang: ”Es wird Zeit, daß wir aufhören immer nach Entschuldigungen zu suchen und wirklich versuchen etwas zu tun. Es bringt nichts auf der Straße abzuhängen und zu jammern, daß nichts passiert. Es liegt an euch, wenn nie etwas passiert. Es liegt in eurer Verantwortung. Ihr habt nur ein Leben, also lebt es. Warum sollen wir ein Leben als Sklaven des Systems führen, als Futter für die Fabriken, Büros und Schlachtfelder?”(2) Crass beließen es nicht bei abstrakten Ansprüchen und Aufforderungen, sondern führten immer wieder Möglichkeiten auf, wie sich einzelne Personen aktivieren und verändern können. ”Was weißt du darüber, was in deiner Gegend passiert? Wo ist die Armee stationiert? Was macht sie? Wo sind deren Bunker?... Gibt es in deiner Gegend einen Schlachthof? Wenn ja, besuch ihn mal, du wirst nie wieder Fleisch essen... Druck Flugblätter und schreib darin über das, was du herausgefunden hast.” Und weitergehend: ”Du brauchst im Grunde nicht viel Geld zum Leben. Wenn einige Personen zusammenleben, können sie sich die Verantwortung über das Geldverdienen teilen. Wenn eine Person arbeiten geht, können die Anderen in dieser Zeit kreativere Dinge machen. Im nächsten Monat kann dann getauscht werden...”(3)

Entgegen den historischen Entwicklungen verstanden sich Crass nicht als eine politisch links orientierte Band, sondern betont als eine anarchistische Gruppe. Die Band ging dabei davon aus, daß die historischen anarchistischen Bewegungen wie auch ihre eigenen Ideale außerhalb des Links-Rechts-Spektrums stehen. Ein emotionaler Grund für die damit verbundenen generellen Vorurteile gegenüber linken Bewegungen und Organisationen, sowie gegenüber klassischen theoretischen Analysen lag in den Versuchen verschiedener linker Organisationen die Band entweder zu vereinnahmen oder gewaltsam anzugreifen. Weit verbreitet war zudem der Vorwurf, Crass würden nur negative Erscheinungen beschreiben und eine pessimistische Grundhaltung vertreten. Der damalige Crass-Sänger Steve Ignorant wies diesen Vorwurf in einer dialektischen Weise zurück: ”Jedes unserer Stücke ist ein Liebeslied, welches unsere Liebe zum Leben beschreibt.”(4)

Im Frühjahr 1979 erschien mit ”The Feeding of the 5000” die erste Veröffentlichung von Crass. Die Band griff damit die herrschende Politik, die patriarchalen Gesellschaftsstrukturen und die Ideologie der christlichen Kirchen scharf an. Darüber hinaus kritisierte Crass insbesondere Punk-Bands wie The Clash, denen sie vorwarfen sich und ihre Ideale an die Musikindustrie verkauft zu haben. Trotz einer anfänglichen Zusage weigerte sich das Presswerk die Platte herzustellen. Grund hierfür war der Text von ”Reality Asylum”, in dem der frauenfeindliche Charakter des Christentums aufgezeigt wurde. In dem Text hieß es unter anderem: ”Jesus calls me sister. There are no words for my contempt. Every woman is a cross in his filthy theology... Jesus died for his own sins not mine.” Crass entschieden sich dafür, die Platte ohne ”Reality Asylum”, das später als Single erschien, zu veröffentlichen und ersetzten es durch ein Stück, welches nur aus Stille bestand und bezeichnender Weise den Titel ”The Sound Of Free Speech” trug.

Die LP ”Penis Envy” setzte sich schwerpunktmäßig mit der subtilen psychologischen und zwischenmenschlichen Dimension gesellschaftlicher Unterdrückung auseinander. So wurde beispielsweise in dem Stück ”Smother Love” das von den Medien vermittelte Bild der romantischen Liebe als eine verlogene Illusion dargestellt. Der damit verbundene Besitzanspruch, der in den Fesseln der Ehe seine extremste Ausformung findet, die repressive Rollenaufteilung zwischen Frauen und Männern, sowie die zwanghafte Fixierung der Liebe auf einen Menschen, diene letztlich dazu, die herrschende Gesellschaftsordnung im privaten wie im gesellschaftlichen Bereich aufrecht zu erhalten. Diesem Zustand stellten Crass die Möglichkeit freier Beziehungen zwischen unabhängigen und gleichberechtigten Menschen gegenüber, sowie darüber hinaus das Ideal eines Zusammenlebens, in dem ein solidarisches zwischenmenschliches Verhältnis zur Grundlage geworden ist. ”Say you know that I’m the one. Say you love me, say you love me. Do you? Do you?... - Don’t you see they aim to smother the actual possibilities of loving all the others...

Die Musik war nur selten von eingängigen Melodien geprägt, vielmehr kennzeichnete die meisten frühen Stücke ein ständig wiederkehrender, abgehackter Grundrhythmus. Die Texte und die damit verbundenen Aussagen standen eindeutig im Vordergrund. Nur vereinzelt nahmen Crass Einflüsse auf, die über den Punk und den Hardcore hinausgingen. Dies änderte sich allerdings zunehmend bei den späteren Aufnahmen, in denen experimentelle Elemente einen größeren Raum einnahmen. Insbesondere die letzten Veröffentlichungen, darunter einige Stücke für Compilations, waren collagenhaft aufgebaut.

Crass vertraten eine betont pazifistische Ausrichtung. Entsprechend scharf verurteilten sie 1982 den Krieg zwischen Großbritannien und Argentinien um die Falkland- bzw. die Malvinen-Inseln, der im Grunde nur der Machtfestigung der jeweils Regierenden dienen sollte und dem Tausende zum Opfer fielen. In einigen Schallplatten-Veröffentlichungen, besonderen schriftlichen Stellungnahmen und zahlreichen Interviews zeigten Crass den widersinnigen Charakter des Krieges auf und wurden zu einer der einflußreichsten Stimmen der Anti-Kriegsbewegung. Besonders große Aufmerksamkeit erzielten sie mit dem an die englische Premier-Ministerin Thatcher gerichteten Stück ”How does it feel to be the mother of a thousand dead”, das von der bürgerlichen Presse und Angehörigen des englischen Parlaments scharf angegriffen wurde. In Folge kam es zu Überwachungsmaßnahmen und Drohungen von Seiten verschiedener Staatsorgane. In dem Stück hieß es: ”Young boys rest now. Cold graves in cold earth. It was your decision to have those young boys slaughtered. You smile in the face of death... How does it feel to be the mother of a thousand dead?”

Trotz der Versuche Crass zum Schweigen zu bringen, gelang es der Gruppe mit den Thatchergate-Tapes auf einer anderen Ebene erneut weltweit Aufmerksamkeit zu erregen. Auf der Kassette, die anonym an die Presse verschickt wurde, befand sich ein nachgestelltes Gespräch zwischen Thatcher und dem damaligen US-Präsidenten Reagan, in dem sich dieser unter anderem zu Plänen bekannte, im Kriegsfall große Teile Europas durch den Einsatz von Nuklearwaffen zu zerstören, um die Vereinigten Staaten zu schützen. In der Folgezeit dementierten verschiedene Regierungsstellen die verbreiteten Aussagen und aktivierten ihre Geheimdienste. Als auch Zeitungen das Thema aufgriffen, bekannten sich Crass zu der Herstellung der Tapes und wurden sofort zur weltweiten Medienattraktion. Crass nutzten dieses Interesse, indem sie versuchten über Interviews ihre Ideale zu vermitteln.

Wie rücksichtslos die VertreterInnen des herrschenden Systems in einigen Fällen reagieren, erlebte die Band konkret im Falle von Phil Wally Hope, der in den siebziger Jahren zu den Begründern des Stonehenge-Festivals gehörte. Dieses knüpfte an die Tradition der freien Festivals der späten sechziger Jahre an, bei denen das gemeinschaftliche Erleben und antikommerzielle Aspekte im Vordergrund standen. Nachdem das Festival zunehmend zum Symbol für ein alternatives Lebensmodel wurde, versuchten staatliche Stellen eine erneute Ausrichtung des Festivals anläßlich der jährlichen Sommersonnenwende zu verhindern. Wally Hope wurde verhaftet, in einer psychiatrische Anstalt zwangsweise behandelt und letztlich in den ”Selbstmord” getrieben. Crass-Mitglied Penny Rimbaud beschrieb die Geschichte Wally Hopes und des Festivals in einem umfassenden Text, der im Beiheft zur Crass Doppel-LP ”Christ - The Album” veröffentlicht wurde. Rimbaud stellte darin die Ereignisse in einen gesamtgesellschaftlichen Zusammenhang und zeigte Parallelen zwischen den verschiedenen Jugendrebellionen seit den sechziger Jahren auf: ”Es ist unsere Welt und sie wurde uns gestohlen. Wir zogen aus, um sie zurückzufordern und dieses Mal nannten sie uns nicht ’Hippies’ sondern ’Punks’.”(5)

Das konsequente Selbstverständnis von Crass drückte sich nicht nur in den Texten, sondern in fast allen mit der Musik verbundenen Bereichen aus. Die Gruppe gehörte beispielsweise zu den ersten Bands, die eine Preisangabe (”Zahl nicht mehr als...”) auf die Hüllen ihrer Schallplatten druckten, um unverhältnismäßig hohe Gewinne von WiederverkäuferInnen auszuschließen. Crass selbst vertrieben die Schallplatten fast zum Herstellungspreis. Mehrfach unterstützte die Band über den finanziellen Gewinn ihrer Veröffentlichungen einzelne Projekte, so wurde beispielsweise der Überschuß aus dem Verkauf der Single ”Bloody Revolutions” dem Anarchistischen Zentrum in London zur Verfügung gestellt, an dessen Aufbau sich Mitglieder der Band auch direkt beteiligten. Auch in Bezug auf die Cover, die von der Band selbst gestaltet wurden, gingen Crass neue Wege. Im Gegensatz zu den herkömmlichen Covern waren die Cover der Schallplatten von Crass zusammengefaltet. Aufgeklappt ergaben sie ein Format, welches viermal größer war als das sonst übliche Single-Format bzw. sechsmal größer als das gängige LP-Format. Einen großen Teil der Fläche nahmen die verhältnismäßig langen Songtexte und entsprechende Hintergrundinformationen ein. Die Innenfläche wurde für politische Poster genutzt.

Um eine größtmögliche Unabhängigkeit zu gewährleisten, gründete die Gruppe mit Crass Records ein eigenes Label, das bald zum Vorbild einer Reihe von neugegründeten Labels wurde, während die Band gleichzeitig Angebote der Musikindustrie beständig ablehnte. Neben den eigenen Veröffentlichungen erschienen auf Crass Records unter anderem Schallplatten der Poison Girls, Rudimentary Peni, Andy T. und K.U.K.L., aus denen später die Sugarcubes um die Sängerin Björk hervorgingen. Zudem veröffentlichten Crass auf drei ”Bullshit Detector”-Compilations Aufnahmen von rund hundert Bands.

Gemäß ihren Vorstellungen traten Crass fast ausschließlich im Rahmen von Benefiz-Konzerten auf. Zumeist unterstrichen sie dabei die Aussagen ihrer Texte durch die Vorführung von Videos. Wichtig war der Band insbesondere die Auswahl der Auftrittsorte, wobei sie versuchten an Orten zu spielen, an denen sie Menschen außerhalb der Hardcore-Szene erreichen konnten. Das ehemalige Crass-Mitglied Ge Sus beschrieb einen solchen Auftritt wie folgt: ”Bei einem Konzert war eine Gruppe behinderter Kinder im Publikum. Sie verhielten sich völlig ungehemmt, tanzten, machten Geräusche und gingen zu Punks und Skins um diese zu umarmen. Die Atmosphäre wurde dadurch in einer sehr positiven Weise beeinflußt. Selbst die Skins konnten sich dem nicht entziehen. Für die Kinder war es eine Erfahrung ungewohnter Freiheit, die ihnen sonst im Heim nicht gewährt wird. Für uns war es faszinierend zu sehen, wie sich die Gefühle der Anwesenden, unsere eigenen inbegriffen, wandelten.”(6)

Nachdem Crass eine landesweite Popularität erlangt hatten, erhielten sie zeitweise monatlich mehrere hundert Briefe. Die Band war nicht nur in einer gesellschaftspolitischen Hinsicht zu einem Bezugspunkt geworden, sondern auch auf einer persönlichen Ebene. Über einen langen Zeitraum hinweg versuchten die Bandmitglieder auf die Anfragen, wie auch auf die in den Briefen geschilderten individuellen Probleme, verantwortungsvoll einzugehen, letztlich standen sie aber der Menge der Briefe hilflos gegenüber. Rund sieben Jahre nach ihrer Gründung löste sich Crass 1984 auf. Die einzelnen Mitglieder öffneten sich neuen Entwicklungen, ohne ihre alten Ideale aufzugeben. ”Crass füllte unser Leben so stark aus, daß unsere Persönlichkeiten zunehmend eingeschränkt wurden. Zudem hatten wir alles gesagt, was wir sagen wollten und hatten viel mehr erreicht als wir jemals erhofft hatten. Es war Zeit für etwas neues.”(7)

DIE SUBHUMANS UND DER AUSBRUCH

Zu den anarcho-pazifistisch orientierten Bands der ersten Hardcore-Generation gehörten die Subhumans aus Melksham (England). In ihren Texten kritisierten sie beständig den Teil der Bevölkerung, der die von Gesellschaft und System vorgegebenen Normen blind übernimmt und wie ein Rädchen in einer gigantischen Maschine willenlos funktioniert. Dick Lucas, der Sänger der Subhumans beschrieb die bestehende Gesellschaftsordnung in diesem Sinne als ein äußeres und inneres Gefängnis: ”Das Gefängnis, in dem wir gefangen sind, basiert auf der Überzeugung vieler Menschen, daß materieller Reichtum das einzig bedeutsame in ihrem Leben ist. Ihr Leben besteht aus Arbeit, um sich überflüssige Dinge leisten zu können. Gleichzeitig werden die wirklich wichtigen Werte völlig unterdrückt. Aber das System ist nur ein Produkt fehlgeleiteter Energien der Menschen. Es besteht aus Menschen, die falsche Dinge tun. Es liegt an uns, ob wir genauso handeln oder aus dem Ganzen ausbrechen.”(8) In dem Stück ”From the cradle to the grave” hieß es dazu programmatisch: ”Your father will tell you ’sonny you must do as you are told’. And you’ll say the same thing to your kids when you’re 32 years old. And unless you can react against the brainwash from the start your government will rule your mind. And your mind will rule your heart. You’ll conform to every social law and be the system’s slave from birth to school to work to death. From the cradle to the grave.

Dieser Grundhaltung entsprechend wurde in dem Stück ”Susan” die Lebensgeschichte einer jungen Frau erzählt, die versucht den vorgegebenen Werten zu folgen und daran innerlich zerbricht. Nach dem Abschluß der Schule arbeitet Susan in einer Fabrik, da sie ihr Ziel Sekretärin zu werden nicht verwirklichen kann. Gemäß den gesellschaftlichen Normen heiratet sie und wird bald Mutter ohne beides wirklich zu wollen. Aufkommende Depressionen versucht sie mit Tabletten zu unterdrücken, vor der zwischenmenschlichen Kälte, der Entfremdung und ihrer Perspektivlosigkeit flüchtet sie letztlich in den Freitod. ”The life and times of Susan Strange ended in a tragic way. With the money from insurance the family went on holiday. Nothing left but rotting flowers on an unattended grave. The epitaph has faded badly. No one reads it anyway.”

Ein weiteres wesentliches Element der Texte der Subhumans war die pazifistische Grundhaltung. Die Band unterstützte die Friedensbewegung und nahm in ihren Stücken immer wieder gegen den Rüstungswahn Stellung. ”When the bomb drops it’ll be a bank holiday. Everybody happy in their tents and caravans. Everybody happy in their ignorance and apathy. No one realizes till their television breaks down... - You’ve heard it all before, but I’m telling you once more: To forget it to forgive, but I ain’t forgot Hiroshima.”

Mehrfach tourten die Subhumans durch Europa und Nordamerika und akzeptierten bereitwillig geringe Gagen, um die Selbstständigkeit der Band zu bewahren und verschiedene Projekte, wie zum Beispiel besetzte Häuser, zu unterstützen. Grundlage war dabei ein konsequentes gegenkulturelles Musikverständnis: ”Wir schränkten die Eintrittspreise ein, vermieden Agenturen und sahen keine Notwendigkeit für einen Manager. Du kannst nicht darauf hoffen, etwas in einem bedeutsamen Maße rüber zu bringen, wenn die Band von den Mechanismen der Musikindustrie umgeben ist, welche das Image über die Realität, den Profit über die Botschaft und die Band über das Publikum stellt.”(9)

Nach der Auflösung der Subhumans setzte Lucas den von der Gruppe eingeschlagenen Weg mit den Bandprojekten Culture Shock und Citizen Fish fort. Zu Citizen Fish gehören drei ehemalige Subhumans-Mitglieder und, wie bei den vorherigen Gruppen, Pete the Roadie als begleitendes fünftes Bandmitglied. Im musikalischen Bereich kam es zu einer Öffnung gegenüber anderen Stilen und zu einer Weiterentwicklung im Sinne einer differenzierteren Spielweise. Während bei den Subhumans neben einigen stark Reggae beeinflußten Songs schnelle, melodische Rhythmen die Stücke dominierten, nahmen bei den folgenden Projekten Reggae- und Ska-Elemente einen zunehmenden Raum ein, bis sie zum herausragenden Merkmal wurden. Zudem wurden auch die Texte vielschichtiger, wobei das Verhältnis zwischen der einzelnen Person und der Gesellschaft das wesentliche Thema blieb.

CHUMBAWAMBA UND DIE VERÄNDERUNG

Gemäß der von Chumbawamba formulierten Grundhaltung, daß Musik zwar keine Waffe ist, aber Aktionen, die von der Musik inspiriert sind, zur Waffe werden können, veröffentlichten Chumbawamba eine Reihe von Aufnahmen, in denen sie immer wieder klare Positionen bezogen. Über Benefiz-Veröffentlichungen unterstützten sie unter anderem den britischen BergarbeiterInnenstreik, die Kampagnen gegen die Poll-Tax-Steuer und Initiativen für eine Aufhebung der repressiven Gesetze gegen Homosexuelle. Die Texte sind bis in die Gegenwart beständig von dem Bestreben geprägt, die HörerInnen zu informieren und aufzurütteln. ”Each angry word, every cynical put-down, every song is carefully born from a hope of something better to come. Refusing to sleep, whilst there’s a world to win. Yet happy to dream. Dreams make this plans to change this world.”

Die ersten Aufnahmen waren noch stark vom Punk und vom Hardcore geprägt, wobei aber verschiedene Folk-Elemente eine zunehmende Bedeutung erhielten. Später wurde die Musik im herkömmlichen Sinne eingängiger, wodurch es gelang ein weitaus größeres Publikum anzusprechen und diesem die Ideale der Band näher zu bringen. ”Starvation, Charity and Rock & Roll” war nach einer Reihe von Tape- und Single-Veröffentlichungen die erste Konzept-LP von Chumbawamba. Sie setzte sich mit der imperialistischen Ausbeutung der sogenannten Dritten Welt und der vorgeblichen Hilfsbereitschaft westlicher Staaten auseinander. Die Texte bezogen sich dabei insbesondere auf Wohltätigkeitskonzerte wie Live-Aid, bei denen Pop- und RockmusikerInnen scheinbar aus innerer Überzeugung für einen guten Zweck auftreten. Tatsächlich dienen den meisten Musikstars derartige Veranstaltungen vorrangig zu Werbezwecken, indem sie mediengerecht auf sich aufmerksam machen und sich ein verkaufswirksames Image geben können. Die folgende LP ”Never mind the bollots” setzte sich mit dem Wahlsystem in den bürgerlichen Staaten auseinander. Im inhaltlichen Aufbau der Schallplatte wie auch bei den Theatereinlagen während der Live-Auftritte ließen sich deutlich Bezüge zur Tradition des Agit-Prop-Theaters erkennen. So nahmen einzelne Bandmitglieder verschiedene Rollen ein, etwa die eines Politikers, dessen Wahlkampf aus ständigen Versprechungen besteht, die nach der siegreichen Wahl nicht eingehalten werden.

Eine inhaltliche Auseinandersetzung mit patriarchalen Strukturen führte Chumbawamba nicht nur in den Texten, sondern auch innerhalb der gemischt geschlechtlichen siebenköpfigen Band, deren Mitglieder großteils in einem ehemals besetzten Haus in Leeds leben. Die Sängerin Alice Nutter schrieb dazu in einem Artikel, daß es ein entscheidender Schritt war, zu erkennen, daß innerhalb der Band keine wirkliche Gleichberechtigung gegeben ist. Vielmehr spiegeln sich die in der Gesellschaft bestehenden subtilen Formen männlicher Dominanz zwangsläufig auch dort. ”Es hat lange gedauert, bis wir in der Lage waren, über diese Dinge zu diskutieren und sie zu verstehen. Es hat sich inzwischen einiges verändert und wir haben erkannt, daß es nicht reicht einen Song über Sexismus zu veröffentlichen. Dies kann nur ein Anfang für eine tiefergreifende Auseinandersetzung sein.”(10)

Im Laufe der Jahre änderte sich die Herangehensweise der Band an bestimmte Themen. Viele Stücke aus den frühen achtziger Jahren waren von schlagwortartigen Aussagen bestimmt, wobei die Musik meist nur als Medium diente, um bestimmte Botschaften weiterzutragen. Vor allem im Zusammenhang mit den ersten LP-Veröffentlichungen wurde ein Wandel deutlich. Die angesprochenen Themen wurden wesentlich vielschichtiger angegangen als zuvor, zudem erhielt die Musik eine größere Bedeutung. Darüber hinaus wirkte die Band undogmatischer und lockerer, wozu nicht zuletzt eine gewisse Selbstironie beitrug. Bei späteren Veröffentlichungen wurden bei einigen Stücken nur noch Teilaspekte einzelner Themen aufgegriffen. Dies hatte zur Folge, daß je nach dem Wissensstand der HörerInnen die zu Grunde liegenden Zusammenhänge nicht mehr so offensichtlich erkennbar waren wie bei früheren Veröffentlichungen. ”Wenn sich jemand für die Themen, die in unseren Texten angesprochen werden, interessiert, dann liegt es an dieser Person sich selbst weitergehend zu informieren. Wir sind kein Informationsbüro.”(11)

Im Verlauf der neunziger Jahre wandte sich Chumbawamba zunehmend in einer eigenwilligen Weise Dance- und Pop-Elementen zu. Inhaltlich blieben Chumbawamba ihren Idealen treu, auch wenn sich die Strategie der Band grundlegend wandelte. Die Zusammenarbeit mit multinationalen Konzernen wie EMI wurde nicht länger abgelehnt, vielmehr versuchten Chumbawamba deren Möglichkeiten für sich selbst zu nutzen, um ihre Inhalt in die Massenmedien zu tragen. ”Wir sind im Laufe der Zeit ziemlich populär geworden, so daß es immer schwieriger wurde, weiterhin alles selbst zu erledigen und uns gleichzeitig auf unsere eigentliche Arbeit als Band konzentrieren zu können. So haben wir organisatorische Dinge, wie zum Beispiel Marketing und Vertrieb unserer Platten einer Company übertragen, die uns in künstlerischen Dingen nicht reinredet. Es bringt sicherlich mehr als kleiner Piranha im Stron mitzuschwimmen, als nur an Land nach Luft zu schnappen und Revolution zu rufen.”(12)

THE EX UND DIE AUTONOMIE

Eine wesentliche Wurzel von The Ex liegt in der holländischen Kraaker-Bewegung, die versuchte über Hausbesetzungen Freiräume zu schaffen, in denen es möglich ist ein weitmöglichst selbstbestimmtes Leben zu führen. Die Band selbst versteht sich als ”geräuschvoller Teil der autonomen Bewegung”(13), in der sich anarchistische, kommunistische und feministische Inhalte widerspiegeln. Zur Zeit der Bandgründung um 1980 bestand allerdings ein derartiges Selbstverständnis nur ansatzweise. ”Vor allem weil es uns große Freude bereitete Musik zu machen, entwickelte sich die Band und wir wuchsen mit ihr. Wir lernten die Instrumente zu benutzen, auch wenn wir niemals richtige MusikerInnen werden wollten, und wir erkannten, daß es mehr gibt als Musik nur zum Zweck der Musik zu veröffentlichen. Du kannst im Proberaum rumhängen und gewöhnliche Konzerte geben, aber du kannst auch bei Demonstrationen und bei Aktionen spielen, du kannst Informationen weitergeben, die sich nicht in der bürgerlichen Presse finden lassen.”(14)

Geblieben ist über die Jahre hinweg der typische Stil der Band, welcher Punk, Hardcore und experimentelle Einflüsse vereint, auch wenn dieser beständig weiter entwickelt und durch neue Elemente bereichert wurde. Ein wesentliches Merkmal ist dabei die Offenheit gegenüber verschiedenen musikalischen Ausdrucksformen. So kam es unter anderem zu gemeinsamen Veröffentlichungen und Auftritten mit der kurdischen Folkloregruppe Awara und der Hardcoreband BGK, mit Mitgliedern von Chumbawamba und den Dog Faced Hermans, sowie mit dem Schlagzeuger Han Bennink und dem Cellisten Tom Cora. Dieser beschrieb die alle scheinbaren Grenzen überwindenden Gemeinsamkeiten wie folgt: ”Das Image, das wir haben, das uns die Leute gegeben haben, ist völlig entgegengesetzt. Aber wer genauer hinschaut, der sieht viele Übereinstimmungen in den grundlegenden Ideen.”(15)

Das bei Konzerten immer wieder auftretende Problem, daß die Texte kaum zu verstehen waren, versuchte die Band teilweise über das Verteilen von Textheften und das Aufhängen von Postern auszugleichen. ”Es wird aber auch durch unsere Musik deutlich, was wir sagen wollen. Es ist eben keine Bürgermusik. Auch Lärm hat eine Aussage.”(16) Dieser Position liegt das Verständnis zu Grunde, daß jede kulturelle Ausdrucksweise einen politischen Charakter hat. Ein Stück über eine Liebesbeziehung ist letztlich genauso politisch wie ein Stück, das sich mit dem Befreiungskampf in Palästina beschäftigt. Ein entscheidender Aspekt ist dabei jedoch die Frage, ob durch die Ausdrucksform bzw. durch die vermittelten Inhalte von den tatsächlich bestehenden Problemen abgelenkt wird und sie damit erhärtet werden oder ob sich mit ihnen auseinandergesetzt und gegebenfalls eine Veränderung angeregt wird.

Im Vergleich zu anderen Bands ist die Vielzahl der Veröffentlichungen von The Ex auffallend. In der Regel sind ihnen die Texte der Stücke, sowie meist auch verschiedene Flugblätter und Poster beigelegt. Der Preis der Schallplatten ist so ausgerichtet, daß er die Herstellungskosten deckt und einen kleinen Gewinn für neue Veröffentlichungen oder politische Projekte abwirft. Zu den herausragenden Veröffentlichungen von The Ex gehört eine Doppel-Single mit einem Buch zur spanischen Revolution (1936), in dem Fotos aus den Archiven der anarcho-syndikalistischen Gewerkschaft CNT abgedruckt sind. Auf den Schallplatten befinden sich Neuvertonungen revolutionärer Lieder. ”Die Zerstörung des anarchistischen Experiments schmälert nicht unsere Bewunderung und die Inspiration, die wir bis heute von ihm erhalten. Außerdem zeigt es, daß es selbstverständlich möglich ist, eine anarchistische Gesellschaft in der Praxis zu realisieren und es zeigt, daß diese mit allen Mitteln verteidigt werden muß.”(17)

DIE DEAD KENNEDYS UND DER ALPTRAUM

Der sogenannte American Dream ist der Traum von der Möglichkeit über harte Arbeit und materiellen Erfolg in der sozialen Rangordnung aufzusteigen und das eigene Leben weitgehend selbstbestimmt gestalten zu können. In der Realität stehen in den USA einigen wenigen Menschen, die dieses Ziel erreicht haben, Millionen gegenüber, die unter äußerst schlechten sozialen Bedingungen leben müssen. Tatsächlich dient der amerikanische Traum dazu, das herrschende System zu stabilisieren, indem ein falsches Bild der gesellschaftlichen Realität vermittelt wird. Dieser Traum, den insbesondere der ermordete us-amerikanische Präsident John F. Kennedy repräsentierte, war das zentrale Thema der aus San Francisco stammenden Band Dead Kennedys. Schon der Bandname war eine reine Provokation für die, welche noch immer dem Traum verfallen sind oder ihn bewußt propagieren. Die Gruppe zeigte den eigentlichen Charakter des American Dream in ihren Texten im Rahmen von kleinen, scheinbar persönlichen Entwicklungen genauso auf wie an politischen Ereignissen.

Das Stück ”Soup is good food” beschrieb das Schicksal eines Arbeiters, der entlassen und durch einen Computer ersetzt wurde. Nach dem folgenden sozialen Abstieg in die Armut versucht er sich von einer Brücke in den Tod zu stürzen. Voller Zynismus wird in dem Songtext dargestellt, wie dieser Versuch verhindert wird: ”We’re sorry. We have to interrupt. But it’s against the law to jump off this bridge. You’ll just have to kill yourself somewhere else. A tourist might see you and we wouldn’t want that.” Im gleichen Still wurde die Außenpolitik der USA beschrieben: ”Hey! Yo! We’re the United States Marines. We know you’ve all been killing each other for at least two thousand years. But we’re here now to protect the family of christian warlords most friendly to the west.”

Fast zwangsläufig kam es mit der steigenden Popularität der Dead Kennedys auch zu staatlichen Zensurversuchen. 1987 wurde unter anderem Jello Biafra, der Sänger der Band, wegen eines Posters, das der LP ”Frankenchrist” beilag, in einem Aufsehen erregenden Prozeß angeklagt, letztlich aber vom Vorwurf der Jugendgefährdung freigesprochen. Das Poster zeigt eine Graphik von H. R. Giger auf der zehn männliche und weibliche Genitalien dargestellt sind. Das Verfahren richtete sich nicht nur gegen die Dead Kennedys sondern generell gegen das Recht auf Meinungsfreiheit und gezielt gegen kritische MusikerInnen.

Biafra gehörte auch zu den Begründern des No More Censorship Defense Founds, einem Zusammenschluß, der sich gegen jegliche Zensur wendet. In ihren Analysen erkennt die Organisation allerdings nicht, daß das angestrebte Ziel der Meinungsfreiheit unter den Bedingungen des Kapitalismus nicht realisierbar ist. Denn letztlich entscheiden unabhängig von einzelnen Gesetzen die finanziellen Mittel und der Zugang zu den entsprechenden Medien darüber, ob und wie eine Information weitergetragen wird. Zwangsläufig haben konsequente systemkritische Positionen keine Möglichkeit ein größeres Publikum zu erreichen, da sie von den Massenmedien, die zumeist in Besitz multinationaler Konzerne sind, nicht vermittelt werden.

Abgesehen von den politischen und musikalischen Aktivitäten drang über die einzelnen Bandmitglieder nur wenig an die Öffentlichkeit. Ein Umstand, den Biafra positiv beurteilte: ”Mir gefällt es, daß so wenig über unsere Band bekannt ist, denn dadurch erinnern sich die Leute an unsere Musik und nicht an uns als Popstars. Dies ist auch einer der Gründe, warum wir nie Fotos von uns auf den Plattencovern abdruckten.”(18) Nach der Auflösung der Band in der Mitte der achtziger Jahre kam es zu neuen Projekten der ehemaligen Mitglieder. Unter anderem veröffentliche Biafra mehrere Spoken-Word-Alben, auf denen er in der gewohnt zynischen Weise mit Texten wie ”Why I’m glad that the space shuttle blew up” zu verschiedenen Ereignissen Stellung nahm. Zudem leitet Biafra auch weiterhin das Alternative Tentacles Label, auf dem unter anderen Aufnahmen von No Means No, Tragic Mullatto, Beatnigs und Alice Donut veröffentlicht wurden.

FUGAZI UND DIE VERANTWORTUNG

Fugazi gehören zu den Bands, die sich gegen Ende der achtziger Jahre, ausgehend von ihren Wurzeln im Hardcore, musikalisch und inhaltlich öffneten und bald auch ein größeres Publikum ansprachen. ”Wir wollen definitiv das Genre sprengen. Wir wollen aus den etablierten ritualhaften Schablonen ausbrechen, weil diese Schablonen den Tod jeder alternativen Szene bedeuten.”(19) Im Gegensatz zu vielen anderen Bands, die sich vom Hardcore lösten, blieben Fugazi ihren Idealen treu und setzten diese auch konsequent in der Praxis um. Während beispielsweise die meisten Bands bei steigender Popularität auch erhöhte Gagen verlangten, die sich dann in entsprechenden Eintrittspreisen niederschlagen, ließen sich Fugazi von den KonzertveranstalterInnen zusichern, daß der Eintrittspreis eine bestimmte, im Vergleich sehr niedrige Grenze, nicht überschreitet. Gleichzeitig lehnten sie Angebote von großen Agenturen beständig ab.

Die Veröffentlichungen von Fugazi erscheinen auf dem Label Dischord, das von Ian McKaye, dem Sänger der Band, gegründet wurde. Dischord veröffentlicht ausschließlich Aufnahmen von Bands aus Washington D.C., so unter anderem von Minor Threat, Rites of Spring, Soulside, Fire Party und Shudder To Think. Direkt bei Dischord sind die Veröffentlichungen im Versand auch für EinzelbestellerInnen zu einem Preis erhältlich, der mehr als fünfzig Prozent unter dem herkömmlichen Verkaufspreis kommerzieller Musikgeschäfte liegt.

Musikalisch verbindet die Band Elemente des Rock und des Punk, wobei bei einigen Stücken besonders der schleppende, teilweise überraschend unterbrochene, aber dennoch eingängige Rhythmus und der markante Gesang zu den herausragenden Merkmalen gehören. Die Songtexte von Fugazi gehen wie die meisten Texte nord-amerikanischen Hardcore-Bands von einer persönlichen Sichtweise aus. Sie stehen damit im Gegensatz zu vielen europäischen Bands, in deren Texten bestimmte Themen meist in einen gesellschaftlichen Zusammenhang gestellt werden. Nicht zuletzt spiegelt sich in dieser unterschiedlichen Herangehensweise das in der Gesellschaft dominierende Menschenbild, welches historisch gewachsen in den USA an der einzelnen Persönlichkeit ausrichtet ist. Mit diesem Menschenbild ist aber zumeist auch eine Überbewertung der Entscheidungsfreiheit der einzelnen Persönlichkeit verbunden, die auch in den Ausführungen der Mitglieder von Fugazi zum Ausdruck kommt. Im Gegensatz zu deren Ausgangsposition kann sich das Bewußtsein in der Regel keineswegs frei entwickeln, sondern wird unter anderem durch die herrschenden Medien beeinflußt. Dementsprechend ist die scheinbar unabhängige Wahl des eigenen Weges oftmals nur eine Selbsttäuschung, da das grundlegende Bedürfnis nicht wirklich von innen kommt, sondern von außen bestimmt wurde.

Bemerkenswerter als die Musik ist die Lebenseinstellung, welche die Band verkörpert und in einem gewissen Maße auch propagiert, obwohl dies von den Bandmitgliedern immer wieder zurückgewiesen wird. Zu den wesentlichen Prinzipien dieser Haltung gehört ein verantwortungsvolles Verhältnis gegenüber anderen Personen, wie auch gegenüber sich selbst bzw. dem eigenen Körper. Dies beinhaltet ein bewußtes Leben, ein intensives Erfahren und die kontrollierte Besinnung auf die eigene Kraft. Um 1980 entstand als eine Bezeichnung für eine solche Grundhaltung der Begriff Straight Edge. Er entstammt ursprünglich einem Stück der Band Minor Threat, das Ian McKaye geschrieben hatte. In Folge entwickelte sich innerhalb der Hardcore-Szene eine Strömung, die Straight Edge als Lebenshaltung übernahm, allerdings vielfach in einer äußerst dogmatischen und vor allem auf die Ablehnung von Drogen reduzierten Weise. Ian McKaye selbst stand derartigen Entwicklungen ablehnend gegenüber: ”Straight Edge war nur ein Song gegen Obsessionen und kein Konzept für eine Bewegung. Es ist eine persönliche Entscheidung, die du in deinem Leben triffst und nichts was du benutzen solltest, um Musik zu verkaufen.”(20) Von dieser Haltung ausgehend lehnt die Band eine direkte Verantwortung für die Folgen ihrer Songs ab. Es liegt vielmehr, nach Meinung der Musiker, in der Verantwortung jeder und jedes einzelnen wie die Inhalte aufgenommen und gegebenenfalls umgesetzt werden. ”Wir bieten nichts an. Wir sagen nicht: Tanz in einer bestimmten Weise. Wir sagen: Gestalte etwas neues!”(21)

(1998)

Anmerkungen:
1) Aus einem Gespräch des Autors mit Ge Sus und Steve Ignorant am 22.11.1989 in Epping (England).
2) Crass / Total Chaos = Total Shit. (Flugblatt). London, um 1980.
3) Siehe 2)
4) Siehe 1).
5) Rimbaud, Penny / The last of the hippies - An hysterical romance. Aus dem Beiheft zur Doppel-LP: Crass / Christ - The Album. (Crass Records). 1982.
6) Siehe 1).
7) Siehe 1).
8) Aus einem Gespräch des Autors mit Dick Lucas am 28.4.1989 in Bielefeld. Auszugsweise veröffentlicht in: KomistA (Hrsg.) / Culture Shock - Texte und ein Gespräch. (KomistA). Maintal, 1989.
9) Lucas, Dick / Writing an essay about yourself. In: Sprouse, Martin (Hrsg.) / Threat by Example. (Pressure Drop Press). San Francisco, 1989.
10) Aus einem Gespräch des Autors mit Alice Nutter und Lou (Chumbawamba) am 20.11.1989 in Leeds.
11) Siehe 10).
12) Aus einem Interview mit Chumbawama. In: aktiv 10. Siegen, 1997.
13) The Ex / A piece of paper or how to do it yourself. In der Zeitschrift zur Doppel-LP: The Ex / Too many cowboys. (Ex Records). 1987.
14) Stock, G. W. (The Ex) / Das Medium ist die Massage. In: Sterneck, Wolfgang (Hrsg.) / Cybertribe-Visionen. (KomistA). Hanau, 1996.
15) Aus einem Gespräch des Autors mit Tom Cora am 23.5.1992 in Hanau.
16) Aus einem Gespräch des Autors mit Kat und Terry (The Ex) am 13.4.1989 in Wormer (Holland).
17) Aus dem Buch zur Doppel-Single: The Ex / 1936 - The Spanish Revolution. (Ex Records). 1986.
18) Aus einem Brief von Jello Biafra an den Autor. März 1992.
19) Aus einem Interview mit Fugazi. In: Maximum Rocknroll No. 66. Berkeley, 1988.
20) Aus einem Gespräch des Autors mit Ian McKaye am 20.11.1989 in Leeds.
21) Siehe 19).

Aus dem Buch:
Wolfgang Sterneck:
Der Kampf um die Träume - Musik und Gesellschaft. (1998).

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