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Wolfgang Sterneck
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Wolfgang Sterneck

DER RHYTHMUS DES WIDERSTANDS
- MUSIK IM BEFREIUNGSKAMPF -

- Der Kampf um Befreiung -
- Musik des Widerstandes -
- Die Sehnsucht nach Freiheit (Philippinen) -
- Die Guitarra Armada (Nicaragua) -
- Rhythmus und Kampf (Euskadi) -
- Die Musik der Völker (Türkei) -

Der Widerstand gegen Ausbeutung und Unterdrückung hat viele Gesichter. Im Verständnis revolutionärer Befreiungsbewegungen gehört auch die Musik zu den Waffen im Kampf für eine freie Gesellschaft. Beständig dienen dabei revolutionäre Lieder als Mittel der Aufklärung und der Agitation.

DER KAMPF UM BEFREIUNG

Im Laufe dieses Jahrhunderts entstanden in zahlreichen Staaten Afrikas, Asiens und Lateinamerikas nationale Befreiungsbewegungen. Zumeist kämpften sie bewaffnet gegen die Unterdrückung und Ausbeutung durch die entsprechenden imperialistischen Besatzungs-mächte und gegen die von ihnen abhängigen Regierungen. Die Situation der überwiegenden Mehrheit der Bevölkerung in diesen Ländern ist bis heute von Armut und Hunger geprägt, während eine kleine Oberschicht ein luxuriöses Leben führt. Die eigentlichen Gewinne aus der Ausbeutung erzielen einige multinational operierende Konzerne, die das niedrige Lohnniveau und die Rechtlosigkeit der ArbeiterInnen ausnutzen. Gleichzeitig werden Forderungen nach einer politischen und ökonomischen Demokratisierung vielfach gewaltsam unterdrückt.

Der Aufbau der Weltwirtschaftsordnung ist vorrangig an den Interessen der westlichen Industrienationen ausgerichtet. Die meisten Staaten der sogenannten Dritten Welt sind stark verschuldet und von der Weltbank bzw. dem Internationalen Währungsfond abhängig. Die beiden Organisationen, die von den westlichen Industrienationen beherrscht werden, üben über Kredite und über die damit verbundenen Auflagen einen äußerst großen Einfluß aus. So wurden in vielen Staaten Kürzungen im sozialen Bereich erzwungen, die in Folge zu Aufständen und Hungerrevolten führten.

Die Zielsetzungen der antiimperialistischen Befreiungsbewegungen liegen in der Durch-setzung der nationalen Unabhängigkeit und zumeist im Aufbau einer sozialistischen Gesellschaftsordnung. Bezugspunkte im revolutionären Kampf sind die Landbevölkerung und das städtische Proletariat. In einigen Staaten konnten die Befreiungsbewegungen die entsprechenden Diktaturen stürzen und selbst die Regierungsmacht übernehmen wie zum Beispiel in Algerien, Kuba, Vietnam, Mozambique und Nicaragua. Die in Folge eingeleiteten Veränderungen waren jedoch, trotz vielfältiger positiver Ansätze, nicht konsequent genug, um eine wirklich befreite Gesellschaftsordnung aufzubauen. Der revolutionäre Elan erstarrte schnell in den Fesseln neuer Herrschaftseliten, die zwar die wirtschaftlichen Eigentums-verhältnisse veränderten, aber die autoritär-patriarchalen Gesellschaftsstrukturen unangetastet ließen. Zudem erzwang der äußere Druck der imperialistischen Mächte und die Abhängigkeit vom Weltmarkt einen ständigen wirtschaftlichen und politischen Ausnahmezustand, der die Möglichkeiten einer befreienden Entwicklung stark einschränkte.

DIE MUSIK DES WIDERSTANDS

Ein wesentliches Merkmal imperialistischer Herrschaft ist die Zerstörung der gewachsenen kulturellen Strukturen, die sich unter anderem in der Verdrängung oder Unterdrückung traditioneller Ausdrucksformen widerspiegelt. Die nationalistischen Tendenzen vieler Befreiungsbewegungen haben darin einen wesentlichen Ursprung, wobei sich der Nationalismus in der Regel nicht im Sinne einer chauvinistischen Verherrlichung äußert, sondern als Befreiung von einer Fremdherrschaft und der Möglichkeit einer unabhängigen Entfaltung der eigenen Kultur empfunden wird.

Die westlichen Medien, deren Einfluß auf die Kulturen der ”Dritten Welt” über das Fernsehen, die populäre Musik und insbesondere auch über die Werbung immer größer wird, vermitteln ein Weltbild, das vorrangig materiell ausgerichtet sind. Dabei wird Glück über Besitz und Konsum definiert. Die propagierten Konsumgüter und die Scheinwelten der Medienstars bleiben zwar unerreichbar, sie prägen aber die Bedürfnisse und Werte unzähliger Menschen. Weitreichende Folgen haben zudem die Vermittlung patriarchaler Rollenklischees und die Darstellung von Gewalt als vorrangigen Weg zur Lösung von Problemen. Langfristig ist diese kulturimperialistische Ebene der Manipulation und Unterdrückung weitaus effektiver als eine offen politische oder militärische, da sie nicht nur äußerlich wirkt, sondern über die Verinnerlichung der vermittelten Inhalte tief in das Bewußtsein und das Handeln der einzelnen Menschen eingreift. Gefördert wird diese Entwicklung durch das niedrige Bildungsniveau und den weitverbreiteten Analphabetismus, sowie durch eine in vielen Bereichen autoritär ausgerichtete Gesellschaft, die eine selbstbestimmte Entfaltung und die Entwicklung eines freien Bewußtseins weitgehend einschränkt.

In scharfer Abgrenzung zu diesen Strukturen entstehen im Zusammenhang mit den Befreiungsbewegungen immer wieder spezifische kulturelle Ausdrucksformen bzw. eine Musik des Widerstandes. Die vielfach verbotenen Lieder, die teilweise über Musikkassetten verbreitet werden, dienen dabei als ein kollektives Gedächtnis, indem sie über Generationen hinweg Erfahrungen und Ereignisse vermitteln, die in der vorherrschenden Geschichts-schreibung keinen Platz finden. Gleichzeitig sind sie eine Aufforderung Widerstand zu leisten und die revolutionären Kräfte zu unterstützen. Die Texte der meisten Stücke beschreiben gesellschaftliche Zusammenhänge, zeigen die Ursachen des sozialen Elends auf und vermitteln die Positionen der Befreiungsbewegungen. Vielfach werden die Lebensbe-dingungen und der Alltag der städtischen ArbeiterInnen und der Landbevölkerung dargestellt. Nur selten zeigen die Stücke jedoch Gegensätze und Widersprüche innerhalb der Bewe-gungen auf. Charakteristisch ist vielmehr oftmals eine idealisierende oder propagandistisch verfälschende Darstellung der realen Situation.

Die in den Befreiungskämpfen entstandenen Lieder haben zumeist einen starken folkloristischen Charakter und knüpfen an die über Jahrhunderte gewachsenen Kulturtraditionen an. Indem sie inhaltlich die Interessen der ausgebeuteten Bevölkerung wiedergeben und musikalisch auf traditionellen Ausdrucksformen aufbauen, lassen sie sich als eine tatsächliche Volksmusik bezeichnen. Dieses Verständnis von Volksmusik steht im klaren Gegensatz zum Begriff der Weltmusik, unter dem in den westlichen Staaten in den achtziger Jahre verschiedenste musikalische Stile zusammengefaßt wurden, deren einziges gemeinsames Merkmal die Herkunft aus einem Land der sogenannten Dritten Welt ist. Unverschleiert offenbarte schon der Begriff ein auf die westlichen Industrienationen fixiertes Weltbild, in dessen Rahmen alle anderen Länder und Kulturen als übrige Welt vereinheitlicht werden. Vielfach wurden dabei kritiklos die Veröffentlichungen und Auftritte einzelner ”Weltmusiker” bejubelt, obwohl diese reaktionäre Inhalte vertraten oder in ihren Heimatländern mit diktatorischen Regierungen zusammenarbeiteten.

Zu den einflußreichsten MusikerInnen, die in ihren Liedern die Ziele des antiimperialistischen Befreiungskampfes propagierten, gehörte der chilenische Sänger Victor Jara, der 1973 während des Militärputsches gegen eine demokratisch gewählte sozialistische Regierung von Soldaten gefoltert und ermordet wurde. In dem manifestartigen Artikel ”Das Lied für das Volk” beschrieb Jara die Entwicklung einer neuen Kultur in Chile und formulierte die Grundlagen einer revolutionären Musik des Volkes. ”Wir sehen uns, unser Leben, unsere Geschichte, unseren Kampf mit bewußteren Augen. Wir begreifen, daß wir unsere eigene Musik haben, daß wir sie gar nicht kennen. Wir machen einen Bewußtseinsprozeß durch und der spiegelt sich in unseren Liedern. Darum können sie ein so starkes Mittel der Kommunikation, der Verständigung und der Identitätsfindung sein.” Und weitergehend: ”Wenn ein Volk beginnt, seinen Kampf um seine kulturelle Identität zu führen, bedeutet dies, daß es sich seine eigene Musik schafft. Darum hat das Lied folkloristischen Ursprungs einen solchen Aufschwung genommen, es hat die offiziell geförderte Folklore der Postkartenklischees, der idyllischen Weltsicht als Pseudo-Folklore entlarvt, als eine Ware... Die kolonialisierten Völker besinnen sich auf ihre eigene Musik und bekämpfen auch in ihren Liedern ihre Unterdrücker. Es ist eine Form, sich von der kolonialen Kulturentfremdung zu befreien. Diese neuen Lieder erzählen von ihrem Land und Leben, von ihrer Landschaft und den Menschen, von der Notwendigkeit alles, was ihnen geraubt wurde, wiederzugewinnen. Sie erzählen von der Freiheit und den Kämpfen, die in der ganzen Welt um die Freiheit geführt werden. Diese Lieder sind eine Waffe im Kampf um die Befreiung der Völker.”(1)

DIE SEHNSUCHT NACH FREIHEIT (PHILIPPINEN)

Nachdem sich die philippinische Bevölkerung von der Kolonialherrschaft Spaniens befreite, die mehr als dreihundert Jahre lang andauerte, annektierten die USA das Land und kontrollierten es daraufhin politisch, wirtschaftlich und kulturell. 1946 gewährten die USA den Philippinen eine formale Unabhängigkeit, die jedoch an dem Abhängigkeitsverhältnis nichts änderte. Die diktatorischen Regierungen der Folgezeit vertraten ausschließlich die Interessen der Großgrundbesitzer und der USA, während gegen oppositionelle Kräfte repressiv vorgegangen wurde und die Mehrheit der Bevölkerung unter äußerst schlechten sozialen Bedingungen leben mußte. 1986 kam es nach Massenprotesten und einer schwindenden Unterstützung durch das äußerst einflußreiche Militär und die USA zum Sturz des Diktators Fernando Marcos. Doch auch die neugewählte Regierung führte in wesentlichen Zügen die alte Politik fort.

Trotz der ständigen Repression gab es in allen Phasen der Unterdrückung musikalische Ausdrucksformen des Widerstandes. Inhaltlich dominierte in ihnen lange die Forderung nach nationaler Unabhängigkeit. Seit den dreißiger Jahren dieses Jahrhunderts gewannen sozialrevolutionäre Positionen, die sich nicht nur gegen die imperialistische Fremdherrschaft, sondern auch gegen die Ausbeutung durch die philippinische Oberschicht richteten, einen zunehmenden Einfluß. Von den Kräften des Befreiungskampfes wurde die Musik immer wieder bewußt eingesetzt. In einer Erklärung revolutionärer Kulturorganisationen hieß es dazu: ”Kampflieder gehören besonders auf den Philippinen, einem Land, in dem das Analphabetentum noch immer weit verbreitet ist, zu den effektivsten kulturellen Waffen. Im Vergleich zu anderen Kunstformen ist das Lied am einfachsten zu lehren, zu lernen und zu verbreiten. Sein Rhythmus und seine Melodie erwecken schnell, direkt aus dem Herzen, revolutionäres Bewußtsein.”(2)

Viele der revolutionären Volkslieder basieren auf eingängigen und einfachen Melodien mit folkloristischem Einschlag, wobei neben der weitverbreiteten Gitarre insbesondere einfache Schlaginstrumente eingesetzt werden. Die meisten Stücke, die den revolutionären Kampf und die Ziele der Befreiungsbewegung beschreiben, wirken keineswegs besonders kämpferisch, sondern drücken vielmehr auf der musikalischen Ebene eine ungezwungene Fröhlichkeit und Lebensfreude aus. Dagegen haben die meisten älteren Stücke, welche die lange Geschichte der Unterdrückung und Ausbeutung beschreiben, einen bedrückten und traurigen Unterton.

Das Stück ”Awit Ng Rebolusyonaryo” (”Lied des Revolutionärs”), das im Umfeld der New Peoples Army, der kommunistischen Guerilla entstand, beschreibt in einer für viele Lieder charakteristischen Weise die Notwendigkeit revolutionärer Veränderungen: ”Ebenen und Berge, Fabriken und Felder sind die Grundlage unserer Wirtschaft. Sollen wir es zulassen, daß uns unsere Freiheit und unser Reichtum genommen werden? Arbeiter erhebe dich! Laßt uns alle unseren Willen stärken, die Unterdrücker und ihre Marionetten zurückzuschlagen. Laßt uns unsere flammenden Herzen unter dem gemeinsamen Bedürfnis vereinen... Wir müssen uns mit Kraft befreien. Laßt Blut fließen, wenn es fließen muß. Das Volk ist die Kraft, die unser Land befreien wird”.

Nur in wenigen Liedern des Befreiungskampfes wird auf die Rolle der Frauen eingegangen. Charakteristisch ist dabei zumeist, daß die Befreiung der Frau vorrangig in einen Zusammen-hang mit der Überwindung der kapitalistischen bzw. der imperialistischen Ausbeutung gestellt wird. Eigenständige antipatriarchale Positionen und Forderungen werden nicht aufgezeigt. Beispielhaft ist das Lied ”Babaing Walang Kibo” (”Unterdrückte Frauen, vereinigt euch und kämpft”), das im Widerstand gegen die zeitweise japanische Besatzung im zweiten Weltkrieg entstand und bis heute verhältnismäßig weit verbreitet ist. ”Mein Land, immer leidend, immer sich nach Freiheit von fremder Herrschaft sehnend, immer in Tränen... Oh, Frau, du bist schon so lange unterdrückt, bist Opfer fremder Gesetze. Warum verteidigst du dich nicht? Deine Kinder leiden, dein Jüngster klagt. Kannst du es ertragen sie so zu sehen? Warum stehst du nicht auf, wenn du eine wirkliche Mutter bist? Laßt uns entschlossen gegen die Imperialisten Widerstand leisten, die schon so lange die Frauen unterdrücken. Laßt uns den Klassenkampf voranbringen, unsere Herzen stählen und die Furcht ablegen.”

Ein Symbol des Widerstandes gegen Ausbeutung und Unterdrückung beschreibt das Stück ”Awit Ng Pakikibaka” (”Lied des Kampfes”). Es bezieht sich auf die Verbarrikadierung der Universität von Diliman (Manila) im Februar 1971 und die damit verbundene Errichtung der Diliman-Kommune durch rund zweitausend StudentInnen, denen sich Menschen aus den Elendsvierteln anschlossen. Die Kommune, welche die Überwindung der Marcos-Diktatur und eine revolutionäre Veränderung der Gesellschaft forderte, wurde nach neun Tagen blutig niedergeschlagen. In dem Stück heißt es: ”Vorwärts, fürchtet Euch nicht. Laßt uns den Volkskrieg weiterführen. Im Kampf gibt es viele Stürme, aber die Morgendämmerung wird die Freiheit bringen. Die gefräßigen Imperialisten sind Papiertiger, die wir durch die Revolution vernichten werden.”

DIE GUITARRA ARMADA (NICARAGUA)

Seit dem 16. Jahrhundert wurde Nicaragua durchgehend von verschiedenen kolonialen und imperialistischen Großmächten ausgebeutet und immer wieder erneut besetzt. Nach dem Ende der us-amerikanischen Besatzung kam 1936 durch einen Militärputsch General Somoza an die Macht. Sein Familienklan beherrschte in den folgenden Jahrzehnten das Land und unterdrückte blutig jegliche oppositionellen Ansätze. Die reaktionäre Politik Somozas, die an den Interessen der Großgrundbesitzer ausgerichtet war und zu einer völligen Verarmung großer Teile der Bevölkerung führte, wurde von den USA bzw. von nordamerikanischen Konzernen politisch und finanziell unterstützt.

1962 wurde die Sandinistische Befreiungsfront (FSLN) gegründet, die sich nach Augusto César Sandino, einem 1933 ermordeten Freiheitskämpfer, benannte. 1979 gelang es der FSLN nach einem jahrelangen Guerillakrieg durch einen von ihr geführten Volksaufstand die Somoza-Diktatur zu stürzen. Zu den Maßnahmen die in Folge der Revolution eingeleitet wurden, gehörte eine Landreform und der Aufbau eines öffentlichen Gesundheitswesens. In den späten achtziger Jahren entfernte sich die FSLN jedoch von den ursprünglichen Zielen der Revolution und wandte sich sozialdemokratischen Positionen zu. Der wirtschaftliche und militärische Druck der USA, sowie politische Fehler der FSLN führten 1990 zum Wahlsieg eines konservativen Bündnisses und zu einer zunehmend rückschrittlichen Entwicklung.

Während der Diktatur des Somoza-Klans wurde das Bildungswesen völlig vernachlässigt. Dies führte dazu, daß insbesondere in den ländlichen Gebieten mehr als die Hälfte der Bevölkerung weder schreiben noch lesen konnte. Die FSLN verteilte deshalb unter der Bezeichnung ”Guitarra Armada” Kassetten mit politischen Reden und Liedern, in denen die Ziele der Befreiungsfront dargestellt und Möglichkeiten der Unterstützung aufgezeigt wurden. Die Musik orientierte sich an der traditionellen Folkloremusik des Landes, wobei im Rahmen einer eingeschränkten Instrumentierung meist nur Gitarren, sowie in einigen Stücken eine Flöte oder Geige eingesetzt wurden.

Viele Stücke gingen konkret auf praktische Probleme des bewaffneten Kampfes ein und beschrieben unter anderem die Herstellung von Bomben und den Umgang mit verschiedenen Waffen. So wurden beispielsweise in dem Stück ”Los Explosivos” (”Die Sprengstoffe”) die chemischen Zusammensetzungen verschiedener Sprengstoffe detailliert beschrieben und in ”Que es el FAL?” (”Was ist eine FAL?”) die Funktion, Benutzung und Reinigung eines automatischen Maschinengewehrs dargestellt. Am Anfang des Stücks steht ein Dialog: ”Was ist eine FAL?’ fragte mich vor einiger Zeit Juan Lindo. Gumercindo antwortete ihm: ’Compa Juan, dieses Biest trifft alles, wenn du lernst, wie du damit umgehen mußt...’ Doch beginnen wir am Anfang: Die FAL sieht aus wie ein großes Maschinengewehr, das wunderschön gestaltet ist. Sie hat ein Magazin mit zwanzig Schuß. Wenn ich den Abzug drücke, dann hat sie eine Reichweite von vier Häuserblocks und du kannst ein kleines Flugzeug zerstören. Um mit unserer Arbeit zu beginnen, müssen wir zuerst das Magazin herausnehmen. Ich öffne jetzt die Kammer, damit keine Geschosse im Innern bleiben...”.

Charakteristisch für viele in dieser Zeit entstandene Lieder ist die Betonung der Kraft des Volkes, der Aufruf zum Kampf gegen den Imperialismus und der Bezug auf die Symbolfigur Sandino, aber auch die textliche Beschränkung auf die männlichen Mitglieder der Guerilla. So heißt es in der ”Himno de la Unidad Sandinista”: ”Zusammen werden wir marschieren, Companeros, voranschreiten zur Revolution. Das Volk bestimmt über seine eigene Geschichte, ist Architekt seiner Befrei-ung. Die Frente Sandinista schreitet vorwärts, damit uns die Zukunft gehört. Die rotschwarze Fahne umhüllt uns. Wir werden unsere Heimat befreien oder dabei sterben. Die Söhne Sandinos werden nicht aufgeben oder sich verkaufen. Wir werden gegen die Yankees, die Feinde der Menschheit, kämpfen. Eines Tages wird eine neue Sonne aufgehen, die auf das Land scheinen wird, das unsere Helden und Märtyrer für uns verlassen haben. (...)”

Viele der revolutionären Stücke wurden von den Gebrüdern Carlos und Luis Enrique Mejìa Godoy komponiert und für die ”Guitarra Armada”-Kassetten eingespielt. Trotz ständiger Repressionsmaßnahmen engagierten sie sich während der Somoza-Diktatur offen für eine von unten entwickelte Kultur des Volkes und waren an der Gründung der Brigade zur Rettung der nicaraguanischen Musik und der Klangwerkstatt beteiligt. Beide Projekte führten zu einer Zusammenarbeit von jungen MusikerInnen mit Bauern und Bäuerinnen und zur gemeinsamen Ausarbeitung verschiedener Stücke. Carlos Mejìa Godoy sagte dazu: ”Wir müssen alles tun, um unsere kulturellen Traditionen zu retten und unserer eigenen Musik die Würde zu verleihen, die ihr die herrschende Klasse abspricht. Wir leben unterdrückt, auch kulturell. Unsere traditionellen Rhythmen und unsere folkloristischen Instrumente sind verdrängt worden. Sie leben nur noch in wenigen Gemeinden, bei den bäuerlichen Festen, weiter.”(3) Im nachrevolutionären Nicaragua nahmen die Brüder Godoy unter anderem im staatlichen Kulturministerium einflußreiche Positionen ein und unterstützten mit ihren Liedern die von der FSLN eingeleitete Alphabetisierungskampagne, bei der ebenfalls Musik-kassetten gezielt eingesetzt wurden.

RHYTHMUS UND KAMPF (EUSKADI)

Im 18. und 19. Jahrhundert wurde das bis dahin relativ unabhängige Euskadi (Baskenland) von den Nachbarstaaten Frankreich und insbesondere von Spanien gewaltsam einverleibt. In dieser Zeit begann eine bis heute andauernde Phase wirtschaftlicher und politischer Abhängigkeit. Der Widerstand gegen die koloniale Herrschaft wurde immer wieder brutal zerschlagen. In den fünfziger Jahren wurde während der faschistischen Franco-Diktatur mit der ETA (Euskadi ta Askatasuna / Euskadi und Freiheit) eine Organisation gegründet, die für eine Verbindung nationaler und sozialer Forderungen eintrat und zur stärksten Kraft des gleichermaßen militärisch wie auch politisch geführten Befreiungskampfes wurde. Auf die zeitweise äußerst starke Verankerung der ETA in der Bevölkerung reagierten die verschie-denen spanischen Regierungen mit einer verschärften Repression. Diese Maßnahmen, sowie insbesondere politische Fehler und ein Reihe von Anschlägen von denen insbesondere auch ZivilistInnen betroffen waren, bewirkten in den späten achtziger Jahren in der Bevölkerung einen zunehmenden Rückgang der Unterstützung für den bewaffneten Kampf.

Eine Reihe baskischer Musikgruppen trat in den achtziger Jahren unter der Bezeichnung ”Rock Radical Vasco” (”Radikaler baskischer Rock”) offen für die Ziele des Befreiungskampfes in Euskadi ein. Zumeist hatten diese Bands ihre Wurzeln in der Hardcore-Musik und den Jugendrebellionen am Anfang des Jahrzehnts. Ein großer Teil der Auftritte fand im Zusammenhang mit politischen Veranstaltungen und Kundgebungen statt. Unter anderem wurde von den Bands die ”Rhythmus und Kampf”-Kampagne (”Marxta eta Borroka”) von Herri Batasuna, dem legalen politischen Flügels des Befreiungskampfes, unterstützt.

Zu den bekanntesten Bands aus dieser Bewegung gehörte Kortatu, die sich mit ihrem Namen auf einen Kämpfer der ETA bezogen, der bei einer bewaffneten Aktion erschossen wurde. Die Veröffentlichungen und Auftritte von Kortatu, die in Euskadi vielfach vor mehreren tausend ZuhörerInnen spielten, waren ein offenes politisches Bekenntnis zum Widerstand. Die Band trat für eine revolutionäre Veränderung ein und betonte immer wieder die Verbindungen zwischen den verschiedenen Befreiungskämpfen. Zwangsläufig wurden mehrfach Auftritte und Aufnahmen der Band von den spanischen Behörden verboten oder zensiert. Musikalisch verbanden Kortatu Ska-, Rock- und Punk-Elemente zu einem eigenständigen, tanzbaren Stil. Trotz der vielfach bedrückenden Themen haben die Stücke zumeist eine fröhliche Ausstrahlung und vermitteln eine gewisse Lebensfreude, die für viele politische Bands aus Euskadi charakteristisch ist: ”Das baskische Volk ist, obwohl es unterdrückt wird, immer noch ein fröhliches Volk. So wie es bisher traditionelle Musikformen gegeben hat, die diese Fröhlichkeit zum Ausdruck brachten, ist auch unsere Musik Ausdruck des Kampfes und der Fröhlichkeit.”(4)

Während der Tourneen der Band spiegelten sich die Grundhaltungen Kortatus in einer besonders anschaulichen Weise in den Transparenten, die neben der Fahne Euskadis in den Auftrittsräumen befestigt waren. So zeigte ein von der Band mehrfach verwendetes Transparent die Darstellung eines bewaffneten Kämpfers und der Erdkugel mit der auf die Verbindung zwischen den weltweiten antiimperialistischen Kämpfen verwiesen wurde. Ein anderes Motiv, welches auch als Plattencover und Konzertplakat genutzt wurde, zeigt in einer kämpferischen Pose die Mutter von Pakito Arriaran, einem ehemaligen Aktivisten der ETA, der sich der Guerilla in El Salvador anschloß und dort im Kampf getötet wurde. In der kurzen Anmerkung wird allerdings der Name der Frau nicht aufgeführt, so daß ihre Identität nur über ihren Sohn definiert wird und sich auf die Rolle der kämpferischen Mutter beschränkt.

Viele Texte Kortatus, wie zum Beispiel ”Koplez Kople” (”Schlag auf Schlag”), sind von einem eigenständigen kämpferisch-poetischen Stil geprägt: ”Die Kavallerie greift uns an, die Zeit ist nicht reif um die Friedenspfeife zu rauchen. Geromino wird an unserer Seite stehen und das Kriegsbeil ausgraben. Die neuen Gladiatoren und wie immer rund um uns herum der gleiche Zirkus. Auf den Tribünen die Banken, Regierung und Parlament, dort sitzt der Cäsar. Heute werden wir wieder entern. Wir sind drei Wikinger auf dieser alten Drakkar. Mit unseren Hörnern haben wir tausend Götter und Heilige aufgespießt. Die Kavallerie greift uns an, rund um uns der gleiche Zirkus. Die Gitarrensaiten geschärft um, es denen von Oben zu zeigen. Heute werden wir wieder entern und zerstören das alte und das neue Reich. Schlag auf Schlag bis zum Fall. (...)”.

DIE MUSIK DER VÖLKER (TÜRKEI)

In der Türkei stürzte im September 1980 das Militär eine bürgerlich-konservative Regierung und übernahm die staatliche Macht. Der Putsch wurde von den westlichen Industrienationen und deren militärischen Arm, der NATO, die zu dieser Zeit ein Manöver in der Türkei durchführte, unterstützt, auch wenn versucht wurde, dies in den öffentlichen Bekundungen zu verschleiern. Ihr Interesse lag in der Installierung eines Regimes, das sich politisch, ökonomisch und militärisch den Vorgaben der westlichen Mächte bzw. des Internationalen Währungsfonds und der multinationalen Konzerne unterordnet. In den Jahren nach dem Putsch wurden mehrere zehntausend Menschen verhaftet, in den Gefängnissen gefoltert und vielfach ermordet. Die Militärs gelang es auf diese Weise den Widerstand in der Bevölkerung entscheidend zu schwächen. Besonders hart wurde dabei gegen die um Selbst-bestimmung kämpfende kurdische Bevölkerung vorgegangen. 1983 zog sich das Militär aus der Regierung zurück und ermöglichte pseudodemokratische Wahlen, die mit dem Sieg bürgerlicher Kräfte endeten. Hinter der demokratischen Fassade wurde jedoch die Politik der Repression und Ausbeutung fortgesetzt.

Im Widerstand gegen die faschistische Militärdiktatur entstand die Musikgruppe Grup Yorum, die ausdrücklich revolutionäre Positionen vertritt und ihre Musik als eine Waffe im Kampf um Befreiung versteht. ”Die Quelle unserer Kunst ist das Volk. In unseren Liedern ist Lebensfreude und der Glaube an eine schönere Welt. Wir singen Lieder, welche die kulturellen Werte des Volkes mit dem Kampf nach einer Welt ohne Klassen und Ausbeutung verbinden und diesem Kampf moralische Werte, Lebensfreude und Widerstandskraft geben. Die Musik, die wir spielen, ist die Musik der Völker dieses Landes. Wir fühlen uns verantwortlich, die Musik der armen Völker zu spielen, sie weiterzuentwickeln...”(5)

Die Texte von Grup Yorum, die in der Tradition des revolutionären Dichters Nazim Hikmet stehen, sind von einer symbolträchtigen Sprache geprägt. Sie beziehen sich insbesondere auf die sozialen Kämpfe und den Widerstand gegen das herrschende Regime, wobei vielfach die Losungen der revolutionären Linken den Refrain der Lieder bilden. So wurde unter anderem auf verschiedene Streikbewegungen, auf den Widerstand der politischen Gefangenen in den Gefängnissen und auf die Situation in den Gecekondus, den Slums und Armenvierteln in der Türkei, eingegangen. Allerdings thematisiert die Gruppe nur am Rande die Probleme und Fehler der Widerstandsbewegungen. In den Texten dominiert ein polarisiertes Bild der Gesellschaft, welches eine vom revolutionären Pathos losgelöste Darstellung der gegebenen gesellschaftlichen Situation oder eine selbstkritische Position nur begrenzt zuläßt.

Der Text des Stückes ”Madenciden” entstand während einer Streikaktion von Bergarbeitern: ”Ich stieg runter in die Kohlengrube. Der schwarze Diamant, er muß nach oben. Jahrelang habe ich in diesem verschwiegenen Kerker gehauen und gegraben. Meine Kinder lachen, Freund. Es gibt in unserem Haus sonst kein Lachen... Los, sagen sie, geh. Geh gegen den Hunger, sagen sie. Der schwarze Diamant ist ein Sarg. Wenn es sein muß, sagen sie, wirst du sterben. Wenn du weinst, sagen sie, lache Freund. Ich habe keine Geduld mehr für die Lügen... Heute stieg ich in die Kohlengrube. Der schwarze Diamant, er muß nach oben. Aber wir fahren nicht hinunter. Hallo, Freund, es ist wie der Tod, ganz ohne jedes Licht. Diese blassen Gesichter. Streik, Streik. Die Sonne ist aufgegangen. Jetzt gibt es nichts mehr zu verlieren... Die Unterdrückten unter der Erde. Die, die an der Erdoberfläche rufen. Sie sagen: die Kohlen gehören uns. Sie sagen: wenn es sein muß, sterben wir. Und es kam der Tag, an dem sie zum Streik riefen. Freund, jetzt gibt es nichts mehr zu verlieren.”

Im Ortaköy Kültür Merkezi, einem Kulturzentrum in Istanbul, arbeiten die Mitglieder von Grup Yorum mit anderen revolutionären Projekten, darunter Theater- und Filmgruppen, zusammen. ”Wir versuchen im Kulturzentrum in jedem Bereich der Kunst alternativ zu wirken. Unser Ziel ist eine neue Kultur, eine sozialistische Kultur.”(6) Im Mittelpunkt der Aktivitäten steht, neben der gemeinsamen Arbeit im Zentrum, die Vermittlung revolutionärer Inhalte und der direkte Eingriff in die gesellschaftlichen Auseinandersetzungen. Die Aufnahmen von Grup Yorum erschienen auf mehreren Kassetten, von denen in der Türkei mehrere hunderttausend Stück verkauft wurden. Die Musik vereint folkloristische Elemente mit zeitgenössischen Einflüssen. Benutzt werden neben traditionellen Instrumenten, zu denen die Saz (Langhalslaute), die Davul (Felltrommel) und die Zurna (Oboe) gehören, auch westliche Instrumente, so unter anderem Tasteninstrumente und Geigen. Die zumeist sehr melodisch aufgebauten Kompositionen sind fast durchgehend von einer positiven Grundstimmung geprägt. Im Vordergrund steht die Vermittlung der Inhalte bzw. der Gesang der MusikerInnen, wobei die Musik keineswegs auf eine untermalende Funktion beschränkt bleibt, sondern eine eigenständige Rolle einnimmt.

Mehrfach wurden Auftritte und Veröffentlichungen von Grup Yorum durch die staatlichen Behörden verboten. Zudem wurde die Band wiederholt wegen ihrer Aussagen und Aktivitäten angeklagt. In einem dieser Prozesse wurde von einem Gruppenmitglied ein Text verlesen, der die Gründe der Anklage aufzeigte und sich in seiner grundlegenden Aussage generell auf die Situation der MusikerInnen beziehen läßt, die sich als Teil der antiimperialistischen Befreiungsbewegungen verstehen. ”Wir sitzen auf derselben Anklagebank wie vor uns Phrynicius, Pir Sultan, Paul Robeson, Nazin Hikmet und Victor Jara, wie tausende, die in den Arenen von Rom, vor den Gerichten der Inquisition, in den Kerkern des osmanischen Reiches, den Konzentrationslagers der Nazis und vor antikommunistischen Ermittlungskomitees angeklagt waren. Wir werden uns bemühen, dieses Erbe würdig zu vertreten. Wir werden zeigen, daß in diesem Land auch Künstler und Künstlerinnen die Geschichte des Widerstandes mitschreiben, trotz aller Finsternis und aller Gesetze, die das Leben zertreten wollen... Wir sind angeklagt, weil wir von Liebe und Hoffnung singen. Aus dieser Hoffnung, aus den Mühen und dem Schweiß der Arbeiter, entsteht der Klang unserer Lieder. Wir sind angeklagt, weil wir die Lieder der Menschen in den Gecekondus singen, die Lieder des leidenden, armen Volkes. Wir sind angeklagt, weil unsere Lieder die Stimme derer sind, die Tag für Tag die Welt durch ihre Anstrengungen und Leiden aufs neue erschaffen. Diejenigen, die in den Häfen auf Arbeit warten, und diejenigen aus deren Reihen sich die Stimmen bei Demonstrationen erheben. Wir sind angeklagt, weil unsere Lieder da sind, wo sich die Fäuste in den Hörsäälen erheben, und weil sie denen Kraft geben, die mit ihren Körpern Barrikaden gegen den Feind errichten. Wir sind angeklagt, weil unsere Lieder in den zerbombten Dörfern, den von Panzern und Kanonen erschossenen Städten ertönen, gegen Unterdrückung und Völkermord am kurdischen Volk. Wir wiederholen nochmals, unsere Lieder sind wie die Fahnen, die in den Stellungen gehißt werden, im Kampf um Leben und Tod gegen den Feind. Unsere Lieder werden auf den kargen Feldern gesungen, in den Fabriken, in denen der Schweiß der Arbeiter fließt. Und sie ertönen in den Gecekondus, an den Universitäten und überall dort, wo die Werktätigen zusammen kommen.”(7)

(1998)

Anmkerkungen:
1) Jara, Victor / Das Lied für das Volk. In: Rincon, Carlos und Schattenberg-Rincon, Gerda (Hrsg.) / Cantaré - Songs aus Lateinamerika. (Weltkreis-Verlag). Dortmund, 1978.
2) ”To struggle and to sing: The role of revolutionary songs”. In: Revolutionary Cultural Workers from the Preparatory Commission for the National Democratic Front (Phil.) and the Union of Democratic Filipinos (KDP) / Bangon! Arise! (Paredon). New York, 1976.
3) Carlos Mejìa Godoy zitiert in: Rincon / Cantaré. (Siehe 1).
4) Aus einem Gespräch des Autors mit Fermin Muguruza (Kortatu) am 13.5.1988 in Frankfurt am Main.
5) Aus einem Infoblatt zu einem Konzert von Grup Yorum am 4.12.1992 in Mainz.
6) Aus einem Interview mit Grup Yorum. In: Clash Nr. 5. Amsterdam, 1992.
7) Aus der Erklärung von Grup Yorum im Prozeß gegen die Gruppe am 12.8.1992 in Konya (Türkei). In: Der Kampf in der Türkei Nr. 5. Hamburg, 1992.

Aus dem Buch:
Wolfgang Sterneck:
Der Kampf um die Träume - Musik und Gesellschaft. (1998).

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