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Wolfgang Sterneck
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Wolfgang Sterneck

DER RHYTHMUS DER MASCHINEN
- DIE MUSIK DES FUTURISMUS -

Im Verlauf des 20. Jahrhunderts wurden die Fundamente der westlichen Musikkultur grundsätzlich in Frage gestellt und mehrfach im Rahmen avantgardistischer Strömungen radikal aufgebrochen. Die Futuristen gehörten zu den ersten, die mit den traditionellen Ausdrucksformen brachen und das Geräusch als wesentliches Element in die Musik integrierten. Dabei unterschieden sich die futuristischen Strömungen in Italien und Russland grundlegend hinsichtlich ihrer ideologischen Ausrichtungen und ihrer konkreten Praxis.

DIE VERACHTUNG DER ALTEN MELODIEN

Der um 1910 aufkommende italienische Futurismus wurzelte in einer grundlegenden Ablehnung der bürgerlichen Kultur. Dieser wurde ein Weltbild gegenübergestellt, welches gleichermaßen von fortschrittlichen und avantgardistischen Elementen wie auch in wesentlichen Bereichen von reaktionären Werten geprägt war. So verherrlichten die Futuristen in ihren Gemälden, Gedichten und Kompositionen, sowie insbesondere in ihren Manifesten den Krieg, stellten sich jeglichen emanzipatorischen Bewegungen entgegen und propagierten den uneingeschränkten technischen Fortschritt. Bezeichnender Weise unterstützten in den zwanziger und dreißiger Jahren die meisten Futuristen die faschistische Diktatur Mussolinis. Schon 1908 fasste Filippo Marinetti im ”Manifest des Futurismus” diese Haltung zusammen: ”Wir wollen den Mann besingen, der das Steuer hält. Wir wollen den Krieg als die einzige Hygiene der Welt glorifizieren, den Militarismus, den Patriotismus, die schönen Ideen für die man stirbt, und die Verachtung des Weibes. Wir wollen die Museen, die Bibliotheken und die Akademien jeder Art zerstören und gegen den Moralismus, kämpfen. Wir wollen die nächtliche, vibrierende Glut der Arsenale und Werften besingen, die von grellen elektrischen Monden erleuchtet werden, die gefräßigen Bahnhöfe, die rauchende Schlangen verzehren, und die Fabriken, die mit ihren sich hochwindenden Rauchfäden an den Wolken hängen.”

Wegweisend für den Bereich der futuristischen Musik, dem Bruitismus, wurde das im März 1913 veröffentlichte Manifest ”Die Geräuschkunst”, welches konzeptionell wesentliche Strömungen der musikalischen Avantgarde des 20. Jahrhundert nachhaltig beeinflusste. Luigi Russolo knüpfte darin an Veröffentlichungen von Ferruccio Busoni und Filippo Marinetti an und formulierte das Konzept einer neuen Geräuschmusik, welches sich völlig vom bis dahin vorherrschenden Verständnis von Musik lossagte. Geräusche wurden darin gleichwertig neben Töne gestellt, die von klassischen Instrumenten erzeugt wurden, bzw. teilweise auch als höherwertig angesehen, wobei die Quelle das entscheidende Merkmal der Einschätzung bildete. ”Wenn wir eine moderne Großstadt mit aufmerksameren Ohren als Augen durchqueren, dann werden wir das Glück haben, das Brummen der Motoren, das Auf und Ab der Kolben, das Kreischen der Sägewerke und die Sprünge der Straßenbahnen zu unterscheiden. Wir wollen diese so verschiedenen Geräusche aufeinander abstimmen und harmonisch anordnen. Jede Äußerung unseres Lebens ist von Geräuschen begleitet. Das Geräusch ist folglich unserem Ohr vertraut und hat das Vermögen, uns unmittelbar in das Leben zu versetzen. Während der Ton, der nicht am Leben teilhat, immer musikalisch eine Sache für sich und ein zufälliges, nicht notwendiges Element ist. Die Geräuschkunst darf sich nie auf eine imitative Wiederholung des Lebens beschränken. Sie wird ihre größte emotionale Kraft aus dem akustischen Genuss selbst schöpfen, den die Inspiration des Künstlers aus den Geräuschkombinationen zu ziehen versteht.”

Seine Überlegungen versuchte Russolo mit Hilfe selbsterbauter Geräuschmaschinen, sogenannter ”Lärmtöner” in die Praxis umzusetzen, die wiederum in ”Summer, Reiber, Rauscher, Zischer, Knisterer und Heuler” unterteilt waren. Die konkrete Umsetzung entsprach allerdings nur eingeschränkt den theoretischen Ansprüchen, auch wenn sie von der breiten Öffentlichkeit als skandalöse Provokation empfunden wurde. Meist untermalten während der Aufführungen verschiedene Geräusche, die von den ”Lärmtönern” hervorgerufen wurden, verhältnismäßig gewöhnliche Musikstücke. Neben Russolo experimentierten eine Reihe weiterer Futuristen mit musikalischen Ausdrucksformen. So entwickelten Giacomo Balla und Francesco Cangiullo 1914 das Konzept der ”Tast-Stimme”, dem zufolge im obersten Stockwerk eines Treppenhauses ein stimmlicher Klang erzeugt wurde, den dann das Geländer über die entsprechenden Vibrationen weiterleitete. Eine weiter unten stehende Person nahm mit der Hand die Schwingungen auf. Fortunato Depero entwarf daneben mehrere Modelle akustischer Plastiken, wie zum Beispiel einen ”plastischen motorisch tönenden Komplex mit farbiger Beleuchtung und Spritzern”. Die Konstruktionen konnten, sofern sie realisiert wurden, unter anderem durch die Bedienung eines Blasebalgs verschiedene Geräusche erzeugen, Lichtimpulse ausstrahlen und Flüssigkeiten verspritzen.

Gerade am Beispiel des italienischen Futurismus und der bruitistischen Musik wird die Notwendigkeit deutlich, kulturelle Entwicklungen im Zusammenhang mit den gesellschaftlichen Hintergründen zu betrachten. Eine kulturelle oder politische Strömung kann in Einzelbereichen durchaus einen fortschrittlichen und aufbrechenden Charakter besitzen, wenn sie jedoch in ihrer Gesamtheit auf einer rückschrittlichen Grundhaltung basiert, wendet sich letztlich auch die Ausrichtung des Einzelbereichs in ihr Gegenteil. Daraus folgend ist auch der eigentliche Charakter eines Musikstücks immer abhängig von dem Zusammenhang in dem sich dieses befindet. Eine losgelöste Betrachtung bewirkt oftmals eine verfälschende Einschätzung. Entsprechend verschleiert die zumeist rein ästhetische und musikgeschichtliche Darstellung des Bruitismus durch Teile der bürgerlichen Musikwissenschaft den eigentlichen Charakter der futuristischen Bewegung. Der formelle Ausbruch der italienischen Bruitisten aus den Fesseln des bürgerlichen Musikverständnisses offenbarte letztlich nicht in den innovativen Zügen seinen eigentlichen Charakter, sondern vielmehr beispielhaft in aller Deutlichkeit durch die Verherrlichung der maschinellen Klänge der Waffen des ersten Weltkrieges.

GERÄUSCHE FÜR DIE NEUE WELT

Die Entwicklung des Futurismus in Russland unterschied sich grundlegend von der in Italien. Zu den ursprünglich verbindenden Elementen gehörten die Ablehnung der bürgerlichen bzw. aristokratischen Kultur und die gleichzeitige Suche nach neuen zeitgemäßen Ausdrucksformen, sowie die Begeisterung für die Errungenschaften des Industriezeitalters. Im Gegensatz zu den reaktionären Positionen des italienischen Futurismus propagierten die russischen Futuristen jedoch eine befreiende gesellschaftliche Veränderung und unterstützten 1917 die sozialistische Oktoberrevolution. Entsprechend wurde auch Fillipo Marinetti als Leitfigur des italienischen Futurismus während einer Vortragsreise in Moskau scharf angegriffen.

Zu den herausragenden Werken des russischen Futurismus gehörte die im Dezember 1913 erstmals aufgeführte Oper ”Sieg über die Sonne” in der bildnerische, musikalische und textliche Elemente im Sinne eines Gesamtkunstwerks zu einer Einheit verschmolzen. Inhaltlich wurde der Sieg der futuristischen Lebensauffassung über die alten Werte dargestellt, welche durch die Sonne symbolisiert wurden. Die Oper knüpfte an das wegweisende ”Manifest des ersten pan-russischen Kongresses der Sänger der Zukunft” an, welches die Zerstörung der alten Werte als ersten Schritt auf dem Weg zu einer freien Kultur beschrieb: ”Wir proklamieren jetzt die Rechte der Sänger und Künstler, indem wir denen die Ohren zerreißen, die unter dem Schlamm der Feigheit und der Unbeweglichkeit vor Kälte zittern. Zerstören: die wohlklingende russische Sprache, die kastriert und wegradiert wurde von den Sprachen der Götter der Kritik und Literatur. Zerstören: die überkommene Richtung des Denkens. Zerstören: Eleganz, Leichtigkeit und Schönheit der billigen und prostituierten Künstler und Schriftsteller.”

Die inhaltliche Aussage der Oper fand eine Entsprechung in der Wahl der künstlerischen Mittel, die fast durchgängig mit den herkömmlichen Vorstellungen brachen und neue Ausdrucksformen einführten. Der Text des Stückes wurde mit Ausnahme des Prologs, der von Welimir Chlebnikow stammt, von Alexei Krutschonych geschrieben, der einige Sequenzen in der von ihm entwickelten lauthaften ”Za-um”-Sprache formulierte. Der Maler Kasimir Malewitsch entwarf die an kubistischen und futuristischen Formen ausgerichteten Bühnenbilder und Kostüme, deren abstrakte Wirkung durch den Einsatz von Scheinwerfern und damit verbundener Lichteffekte noch verstärkt wurde. Die Musik komponierte Michail Matjuschin, der sich auf die Verwendung von Vierteltönen konzentrierte, wobei an einigen Stellen Geräusche, wie die Imitation des Ratterns eines Flugzeuges, gezielt eingesetzt wurden.

Der Entwicklung einer bruitistischen Musik, welche auf der Verarbeitung und Erzeugung von Geräuschen basierte, kam noch vor der Oktoberrevolution das von Dziga Vertov gegründete ”Laboratorium des Gehörs” am nächsten. Vertov, der später zu den bedeutendsten sowjetischen Filmregisseuren gehörte, analysierte dort verschiedenste Klänge und Geräusche. Teilweise zeichnete er diese mit Phonographen auf und schuf seinen Aufzeichnungen zufolge ”dokumentarische Kompositionen und musikalisch-literarische Wortmontagen.”

Nach der Sozialistischen Oktoberrevolution kam es zu einer grundlegenden Veränderung der kulturellen Situation in Russland. Den kommunistischen Zielsetzungen entsprechend wurde in den ersten Jahren die Kunst an den Bedürfnissen breiter Schichten der Bevölkerung ausgerichtet und blieb nicht länger einer kleinen privilegierten Schicht vorbehalten. Durchgehend begrüßten die Futuristen 1917 die revolutionäre Machtübernahme der Bolschewiki. Charakteristisch war das Bekenntnis Wladimir Majakowskis, der zu den bedeutendsten kulturrevolutionären Dichtern der Zeit gehörte und später mit den ”Marschgedichten” eine wegweisende Verbindung von Agitation und Lyrik schuf: ”Anerkennen oder nicht anerkennen? Diese Frage existierte weder für mich noch für andere Moskauer Futuristen. Das war unsere Revolution!”

Zu den Aktivitäten der Futuristen in den Monaten nach der Revolution gehörte die Gestaltung der zentralen 1.-Mai-Feier 1918 auf dem Roten Platz in Moskau, der mit großformatigen Transparenten geschmückt wurde, auf denen sich futuristische Graphiken und revolutionäre Parolen befanden. Darüber hinaus beteiligten sich die Futuristen an den Kulturbrigaden, sowie an den Fahrten der Agit-Züge, die dazu beitragen sollten die Ideale der Revolution auch in abgelegenen Landesteilen zu verbreiten. Mehrere Futuristen engagierten sich zudem in den staatlichen Kulturgremien und übernahmen dort leitende Positionen. In einem programmatischen Manifest hieß es entsprechend: ”Von heute an, zugleich mit der Vernichtung des Zarentums, wird abgeschafft das Dahinvegetieren der Künste in Schlössern, in Galerien, Salons, Büchereien und Schauspielhäusern. Maler und Schriftsteller werden verpflichtet, sofort die Farbtöpfe zu ergreifen und mit den Pinseln ihrer Meisterschaft alle Flanken, Stirnwände und Brustbreiten der Städte, der Bahnhöfe und der ewig ausschwärmenden Eisenbahnwagen auszuschmücken. Möge von nun an der Staatsbürger allerorten Musik der vortrefflichen Tondichter hören: Melodien, Getöse, Geräusche. Mögen die Straßen für jedermann zum Festtag der Kunst werden. - Alle Kunst dem ganzen Volk!”

Um 1920 löste sich in einem fließenden Prozess der Futurismus als Bewegung weitgehend auf. Die meisten Futuristen, die sich später mit anderen avantgardistischen KünstlerInnen in der Linken Front der Künste (LEF) zusammenschlossen, hatten sich inzwischen neuen Ansätzen geöffnet und die futuristischen Ausdrucksformen weiterentwickelt. Gleichzeitig beeinflussten verschiedene Elemente des russischen Futurismus nachhaltig verschiedene kulturelle Tendenzen. So hatte das bruitistische Musikverständnis in den ersten Jahren nach der Revolution einen großen Einfluss auf die Entwicklung einer neuen Musikkultur. Im Moskauer Gewerkschaftspalast trat in diesem Sinne mit den Ingenieuristen ein Geräuschorchester auf, dessen Instrumente aus Motoren, Turbinen, Sirenen und Hupen zusammengesetzt waren. Im Theaterbereich nutzen die Regisseure Wsewolod Meyerhold und Nikolai Foregger bei einigen ihrer Aufführungen unter anderem Maschinen, Metallstangen und Glasscherben zur Klangerzeugung.

Einen Schritt weiter ging Arseni Awraamow mit den Aufführungen der von ihm unter der Bezeichnung ”Symphonie der Sirenen” konzipierten Produktionskonzerte, die sich in ihrer Umsetzung nicht auf ein einzelnes Orchester bzw. einen Konzert- oder Theatersaal beschränkten, sondern ganze Stadtteile in die Aufführungen einbezogen. Als Instrumente kamen unter anderen Fabrikmaschinen, Flugzeugmotoren, Schiffssirenen, Lastwagen und Maschinengewehre zum Einsatz. Ein zentrales musikalisches Motiv der Konzerte bildete das revolutionäre Arbeiterlied ”Die Internationale” an dessen Vortrag sich auch die ansässige Bevölkerung beteiligte. Grundlegend für das Konzept der Produktionsmusik war die Forderung nach einer zeitgemäßen proletarischen Musik, die sich nicht nur inhaltlich von der bürgerlichen Musik abgrenzte, sondern auch in ihrer konkreten akustischen Umsetzung. Entsprechend wurden die klassischen Instrumente als rückständiger Ausdruck einer unterdrückenden Kultur weitgehend abgelehnt und stattdessen Instrumente eingesetzt, die den Arbeitsbereichen des Proletariats entsprachen und die revolutionären Entwicklungen angemessen umsetzten. Vor diesem Hintergrund gelang es durch die Produktionskonzerte zumindest ansatzweise die vorherrschende Trennung der Bereiche Kunst, Arbeit und Lebensalltag aufzuheben und damit den Musik- bzw. Kunstbegriff neu zu definieren. Bis heute nahezu einzigartig ist die Einbeziehung großer Teile der Bevölkerung und die Ausweitung der Konzerte auf ganze Städte.

Einen anderen Weg ging Michail Matjuschin, der ab 1918 im staatlichen Institut der Künste systematisch das Verhältnis von Licht, Farbe und Ton untersuchte. In Rahmen verschiedener Aufführungen in seiner Privatwohnung arbeitete Matjuschin gleichzeitig mit verschiedenen Gemälden, Lichteffekten und Tönen und näherte sich dabei seinem Ideal einer künstlerischen Ausdrucksform, welche die Grenzen zwischen den einzelnen Kunstgattungen aufhebt. ”Ich stelle mir eine rote Kugel von der Größe eines Kürbisses vor, die wie ein Gong erklingt; ihr gegenüber einen grünen Kubus, der ein prasselndes Geräusch von sich gibt. Oder eine niedrige Kelchform von grüner Farbe, die wie die tiefe Baßsaite eines Flügels klingt, und auf der gegenüberliegenden Seite eine himmelblaue Spirale, die Pfiffe von sich gibt.”

In der Mitte der zwanziger Jahre nahm der staatliche Druck auf experimentelle und avantgardistische Kunstbewegungen kontinuierlich zu, auch wenn ihnen ausdrücklich ein Bekenntnis zur Revolution zu Grunde lag. 1932 kam es zur Durchsetzung des Sozialistischen Realismus als einzige staatlich geduldete Kunstrichtung und damit zur Aufgabe der Politik der Toleranz gegenüber verschiedenen kulturrevolutionären Strömungen. In Folge wurden unter dem Vorwurf des Formalismus und der Links-Abweichung alle fortschrittlichen KünstlerInnen verfolgt, die sich nicht bedingungslos den staatlichen Vorgaben unterordneten. Zwangsweise zu Ende ging dadurch eine Phase der Innovation und des Experiments, die sich nicht auf die eingeschränkte Sphäre avantgardistischer Kreise beschränkte, sondern gesamtgesellschaftlich eine kulturell aufbrechende Bedeutung erlangt hatte.


Vom Autor überarbeiteter Abschnitt aus dem Buch:
Wolfgang Sterneck:
Der Kampf um die Träume - Musik und Gesellschaft. (1998).

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