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Wolfgang Sterneck
DIE FREIE MUSIK
- FREE JAZZ UND IMPROVISIERTE MUSIK -
- Die schwarze Tradition -
- Der Free Jazz -
- Ornette Coleman und der neue Stil -
- Cecil Taylor und die Kommunikation -
- Organisation und Gegenkultur -
- Charlie Haden und die Befreiung -
- Free Jazz in West-Europa -
- Peter Brötzmann und der Ausbruch -
- Die Frauen im Jazz -
Der in den späten fünfziger Jahren in den USA aufgekommene
Free Jazz, der später auch in Europa eine spezifische Ausprägung
fand, entstand als Ausbruch aus den vorgegebenen musikalischen Konventionen
und reflektierte gleichzeitig den Befreiungskampf der afro-amerikanischen
Bevölkerung.
DIE SCHWARZE TRADITION
Die afro-amerikanische Freiheitskämpferin Assata Shakur mußte
in den frühen siebziger Jahren als Mitglied der Black Liberation
Army aus den USA nach Kuba flüchten. In ihrem Gedicht ”Die
Tradition” beschrieb sie ausdrucksvoll die lange Geschichte
der Versklavung, Unterdrückung und Ausbeutung ihres Volkes,
die aber gleichzeitig auch eine Geschichte des Widerstandes ist,
der insbesondere auf der kulturellen Ebene einen Niederschlag fand.
”Setze sie fort - jetzt. Setze sie fort. Setze die Tradition
fort... Wir versteckten uns im Busch als die Sklavenjäger kamen.
In den Händen den Speer. Wir setzten die Tradition fort...
Stürzten uns selbst von den Sklavenschiffen herab ins Meer.
Schnitten unseren Fängern die Kehlen durch. Wir setzten sie
fort... Stahlen die Beile aus dem Schuppen und schlugen Master den
Kopf ab. Wir setzten sie fort... In Diskussionen und Straßenkämpfen.
Wir setzten sie fort... In Liedern und Balladen. In Gedichten und
Bluessongs und im Schrei des Saxophons. Wir setzten sie fort...
Gegen Gummiknüppel und Kugeln. Nadeln und Schlingen. Bomben
und Geburtenkontrolle. Wir setzten sie fort, die Tradition... Eine
starke Tradition. Eine stolze Tradition. Eine schwarze Tradition.
Setzt sie fort. Gebt sie weiter. Setzt sie fort - bis zur Freiheit!”(1)
Die in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts einsetzende und
mit einer kaum vorstellbaren Grausamkeit durchgeführte Verschleppung
von AfrikanerInnen nach Nord-Amerika war für die in Folge als
SklavInnen ausgebeuteten Menschen mit der völligen Zerstörung
ihrer vorherigen Lebenszusammenhänge verbunden. Durch die willkürliche
Zusammenführung von SklavInnen verschiedenster Herkunft und
damit auch unterschiedlicher Sprachen und Traditionen, sowie über
die brutale Unterdrückung ihrer Ausdrucksformen wurde diesen
im Verlauf weniger Generationen wesentliches Wissen über ihre
kulturellen Wurzeln und damit ein wichtiger Teil ihrer kollektiven
und individuellen Identität geraubt.
Die Musik, die im Alltag der SklavInnen einen zentralen Platz einnahm,
gehörte zu den wenigen Bereichen, in denen Ansätze verschiedener
afrikanischer Kulturtraditionen weitergetragen wurden. Dies galt
insbesondere für die, dem Arbeitsrhythmus angepaßten
Work Songs, welche zumeist auf dem wechselseitigen Call-and-Response-Prinzip
(Ruf-und-Beantwortungs-Prinzip) basierten und vielfach von afrikanischen
Liedern ausgingen, die den neuen Bedingungen angepaßt wurden.
Geduldet wurden von den Aufsehern jedoch nur Stücke, die von
einer fröhlichen Grundstimmung getragen waren, da klagende
oder traurige Stücke nach deren Auffassung die Arbeitsmoral
beeinträchtigt hätten. Allerdings beschrieben oftmals
auch die Texte der oberflächlich unbekümmerten Stücke
in einer verschlüsselten Form die afrikanische Heimat, den
Alltag unter den aufgezwungenen Bedingungen und die Ablehnung der
Sklaverei.
Später entstanden im Zusammenhang mit dem Verbot der Ausübung
afrikanischer Religionen und der zwanghaften Christianisierung die
Negro Spirituals, in denen religiöse anglo-amerikanische Lieder
mit dem emotional geprägten afrikanischen Rhythmusverständnis
verknüpft wurden. Zur Beliebtheit der Stücke trug nicht
zuletzt die christliche Verheißung eines besseren Lebens nach
dem Tode bei, die vielen SklavInnen half, das Leiden zu ertragen.
Jedoch hatten auch die Negro Spirituals einen subversiven und gegenkulturellen
Charakter. Wie die Work Songs beinhalten sie verschlüsselte
Botschaften, die sich gegen die Ausbeutung und Unterdrückung
der Afro-AmerikanerInnen richtete. Zudem bildeten die kirchlichen
Veranstaltungen eine ansonsten nur äußerst eingeschränkt
gegebene Möglichkeit der Zusammenkunft und des gemeinschaftlichen
Feierns.
Die zentrale Bedeutung der Musik im Leben der SklavInnen erklärt
sich inbesondere aus der Tradition der Oral Culture, auf der bis
heute die Ausdrucksformen der schwarzen Musik in den USA, vom Work
Song über die verschiedenen Entwicklungen des Jazz bis zum
HipHop, basieren. Im Gegensatz zur europäischen Kulturtradition,
in deren Rahmen das Wissen vorwiegend schriftlich weitergetragen
wird, wurzelt die afrikanische und daraus folgend die afro-amerikanische
Kultur auf der oralen Übermittlung von Erfahrungen im Rahmen
mündlicher Erzählungen oder damit eng verbundener musikalischer
Stilformen.
Vom Work Song ausgehend entstand vor allem in den Südstaaten
der USA der Blues. Die zumeist schwermütigen und traurigen
Blues-Songs durften jedoch erst nach der formellen Aufhebung der
Sklaverei (1865) zumindest nach juristischen Gesichtspunkten öffentlich
gesungen werden. Anfangs wurden die Songs rein vokal vorgetragen
wurden, da nur wenige Afro-AmerikanerInnen im Besitz von Instrumenten
waren bzw. ihnen dieser Besitz in einigen Bundesstaaten generell
verboten wurde. Die Texte des frühen Blues gaben zumeist eine
individuelle Sichtweise wieder, die aber zugleich eine kollektive
war, da der überwiegende Teil der ehemaligen SklavInnen unter
den gleichen, äußerst schlechten Bedingungen leben mußte.
In einer einfachen und direkten Sprache gingen die Texte insbesondere
auf die Themenbereiche Liebe und Sexualität, sowie darüber
hinaus auf die alltäglichen, sozialen Probleme ein. Prägend
war dabei eine resignative Grundstimmung, die nur selten in eine
aufbegehrende Haltung überging.
Wie die gesamte Entwicklung der afro-amerikanischen Musik, wurde
auch der Blues in seiner Gesamtheit von Männern dominiert,
selbst wenn Frauen, insbesondere nach der schrittweisen Kommerzialisierung
des Blues, als Sängerinnen vergleichsweise stark vertreten
waren. Zumeist spiegelten die von ihnen vorgetragenen Stücke
eine männliche Sichtweise wider, während frauenspezifische
Probleme und Positionen kaum formuliert wurden.
Ein frühes Beispiel für die Vereinnahmung und die kommerzielle
Ausschlachtung der schwarzen Musik durch weiße MusikerInnen
bildeten die Minstrel Shows, die durch ihre inhaltlichen Aussagen
einen wesentlich Beitrag zur Bestätigung und zur Ausweitung
rassistischer Grundeinstellungen in der weißen Bevölkerung
beitrugen. Im Rahmen der Shows traten weiße Komödianten
mit schwarz geschminkten Gesicht vor einem in der Regel durchgängig
weißen Publikum auf und ahmten die vorgeblichen Eigenheiten
der Afro-AmerikanerInnen nach. Ebenfalls schwarz geschminkte Musiker
verknüpften die stilistischen Ausdrucksformen der als minderwertig
bezeichneten afro-amerikanischen Musik in einer gezielt veralbernden
Weise.
Ausgehend vom Blues entstand der Jazz in der Zeit um 1900 als vielschichtige
Verschmelzung afrikanischer bzw. afro-amerikanischer und europäischer
Einflüsse. Insbesondere in New Orleans, das von einem vergleichsweise
offenen Klima geprägt war, verbanden schwarze MusikerInnen,
die sich in der Regel das Musikspiel autodidaktisch beibrachten
und keine Noten lesen konnten, insbesondere Elemente des Blues,
der Marschmusik und der Minstrel-Musik zu einem neuen Stil, der
später nach seinem Entstehungsort benannt wurde und nach der
Mischform des Ragtime als erste ausgeprägte Stilrichtung des
Jazz gilt.
Nach kurzer Zeit übernahmen jedoch weiße MusikerInnen
die Elemente der schwarzen New-Orleans-Bands und richteten sie unter
der Bezeichnung Dixieland-Jazz profitträchtig am Geschmack
des weißen Publikum aus. Dieser Prozeß der kulturellen
Enteignung wurde beispielhaft für eine Reihe von stilistischen
Entwicklungen innerhalb des Jazz. Immer wieder kam es durch die
von Weißen beherrschten Musikkonzerne zu einer Vereinnahmung,
Kommerzialisierung und profitträchtigen Vermarktung von Jazzstilen,
die ursprünglich afro-amerikanische MusikerInnen entwickelt
und geprägt hatten, ohne daß diese an den Gewinnen beteiligt
wurden. Bezeichnender Weise wird bis zur Gegenwart von einigen weißen
Theoretikern in einer rassistischen Weise versucht, die Entstehung
des Jazz umzubewerten und eine Sichtweise zu etablieren, der zufolge
weiße Musiker als Entwickler des Jazz gelten.
DER FREE JAZZ
In den späten fünfziger und in den sechziger Jahren kam
es zu einer zunehmenden Politisierung und Radikalisierung großer
Teile der afro-amerikanischen Bevölkerung in den USA. Insbesondere
die jüngere Generation widersetzte sich dem herrschenden Rassismus,
der sich gleichermaßen in der konkreten sozialen Situation
wie auch in verschiedenen Gesetzen widerspiegelte, die ausdrücklich
in einigen Bereichen die Trennung der weißen und schwarzen
Bevölkerungsgruppen, sowie die Diskriminierung der Afro-AmerikanerInnen
legitimierten. Ein deutlicher Ausdruck dieser Entwicklungen war
die BürgerInnenrechtsbewegung, die aktiv für eine Reformierung
der Gesellschaft und vorrangig für die Aufhebung rassistischer
Strukturen eintrat. Wurzelnd in einem Bekenntnis zur eigenen Geschichte,
das in die Forderung nach ”Black Power” bzw. nach grundlegenden
Veränderungen mündete, setzte sich jedoch in den späten
sechziger Jahren die Erkenntnis durch, daß nur eine revolutionäre
Politik zu einer tatsächlichen Verbesserung der Lebensbedingungen
der afro-amerikanischen Bevölkerung führen kann.
Der Wandel des gesellschaftlichen Klimas und die Veränderung
des Bewußtseins schlug sich zwangsläufig auch in der
Musik nieder und fand um 1960 im Free Jazz eine Entsprechung. In
einem fließenden Prozeß lösten sich immer mehr
afro-amerikanische Jazz-MusikerInnen von den ihnen zugewiesenen
Rollen und dem vorgegebenen Musikverständnis. Sie suchten nach
neuen Wegen der Entfaltung und stellten dabei die Traditionen des
Jazz grundsätzlich in Frage, um sie an einigen Stellen neu
aufzunehmen oder völlig zu verwerfen. Von diesem offenen Ansatz
ausgehend stand der Free Jazz entgegen eines weit verbreiteten Mißverständnisses
keineswegs durchgängig für die völlige Loslösung
von den traditionellen Formen des Jazz, sondern vielmehr für
die Möglichkeit der freien musikalischen Auseinandersetzung
mit verschiedenen Bezugspunkten der schwarzen Musik. Entsprechend
reichte das musikalische Spektrum von einem völlig freien Spiel
bis zur Einbeziehung von thematischen Strukturen vorangegangener
Stile. Weitgehend neuartig für den Jazz war die Offenheit gegenüber
traditionellen afrikanischen, aber auch asiatischen Musikelementen,
sowie in einigen Fällen die Aufnahme des Geräuschs als
Klangelement.
Zu den verbindenden Merkmalen des Free Jazz gehörte die Abkehr
von einem fest vorgegebenen Grundrhythmus und darüber hinaus
von einem stilistisch festgelegten Aufbauschema, sowie in einer
unterschiedlich starken Ausprägung der Verzicht auf harmonische
zugunsten atonaler Strukturen. Ein weiteres zentrales Element bildete
das freie, zuvor nicht oder nur ansatzweise festgelegte Spiel im
Rahmen der Improvisation, welches die Übertragung persönlicher
Empfindungen in die Musik und eine direkte Kommunikation zwischen
den MusikerInnen ermöglichte. Daraus folgend waren die Abläufe
der Auftritte in einem vergleichsweise ausgeprägten Maße
an den MusikerInnen selbst und nicht vorrangig am Publikum und an
kommerziellen Gesichtspunkten ausgerichtet.
Zu den einflußreichsten Wegbereitern des Free Jazz gehörten
Ornette Coleman und Cecil Taylor, die beide durch ihr Musikverständnis
und ihre Spielweise neue musikalische Wege eröffneten. Daneben
zählten gleichermaßen als SolistInnen wie auch als Mitglieder
von Gruppen und Orchestern Muhal Richard Abrams, Albert Ayler, Carla
Bley, Don Cherry, Charlie Haden, Max Roach, Archie Shepp und Sun
Ra zu den herausragenden MusikerInnen in der ersten Hälfte
der sechziger Jahre. Eine Sonderrolle nahm zudem John Coltrane ein,
der erst um 1965 zum Free Jazz stieß, dessen Spielweise aber
schon lange zuvor entscheidend zur Herausbildung des neuen Stils
beigetragen hatte.
Aus musikalischen und inhaltlichen Gründen stießen die
MusikerInnen aus dem Bereich des Free Jazz anfangs in den Redaktionen
der wichtigen Jazz-Zeitschriften auf scharfe Ablehnung. Mehrfach
wurde ihnen jegliches Können abgesprochen. Entsprechend schwer
war es für sie bezahlte Auftrittsmöglichkeiten zu erhalten
und Aufnahmen zu veröffentlichen. Zwangsläufig lebten
die meisten MusikerInnen bis in die Mitte der sechziger Jahre am
Rande der Armutsgrenze. Um diese Situation aufzubrechen und sich
von der Abhängigkeit der Musikindustrie zu lösen, schlossen
sich in einigen Fällen MusikerInnen in kooperativen Organisationen
zusammen.
Kennzeichnend für einen beträchtlichen Teil der MusikerInnen
war ein systemkritisches Bewußtsein. Schon der Free Jazz als
musikalische Stilform an sich, setzte die Bereitschaft voraus, aus
den gängigen gesellschaftlichen Konventionen auszubrechen und
sich einer freieren, undogmatischen Ausdrucksform zu öffnen.
Darüber hinausgehend kam oftmals es zu einem klaren Bekenntnis
zu revolutionären Positionen. Der Saxophonist Archie Shepp
faßte diese Haltung 1968 in einer plakativen Weise zusammen:
”Der Jazz gehört zu den gesellschaftlich und ästhetisch
wichtigsten Beiträgen Amerikas. Er ist gegen den Vietnam-Krieg;
er ist für Kuba; er ist für die Befreiung aller Völker.
Das ist die Natur des Jazz, ohne daß man da allzu weit zu
suchen brauchte. Warum? Weil der Jazz selber eine Musik ist, die
aus der Unterdrückung, aus der Versklavung meines Volkes hervorgegangen
ist.”(2)
Eine wichtige Rolle bei der Entwicklung dieses neuen kulturellen
Bewußtseins spielten die theoretischen Schriften von LeRoi
Jones, der später den Namen Amiri Baraka annahm. Baraka beschrieb
die Verbindungslinien afro-amerikanischer Musikströmungen und
zeigte dabei die Bedeutung des kulturellen Widerstandes vom Blues
bis zum Free Jazz auf, den er betont als New Black Music bezeichnete.
Sein Verständnis des Free Jazz, in dem sich, so Jones, die
”neuen sozialen und emotionalen Einstellungen gegenüber
der Umwelt” ausdrückten, verband er mit einer scharfen
Verurteilung der afro-amerikanischen MusikerInnen, die sich bereitwillig
angepaßt haben. ”Schwarze Musik ist im Kontext der offiziellen
amerikanischen Kultur immer radikal. Es gibt jedoch Schwarze, Jazz-MusikerInnen
und andere, die sich erfolgreich auf das eintönige Syndrom
jener Kultur eingelassen haben und sich nicht mehr die grundlegende
soziale und emotionale Philosophie vergegenwärtigen, die traditionell
die afro-amerikanische Musik geprägt hat. Sie haben sich von
’Gestank’ und Hautfarbe gereinigt, um in die heiligen
Hallen weißer Durchschnittskultur zu kriechen. (...)”(3)
ORNETTE COLEMAN UND DER NEUE STIL
Zur Leitfigur der neuen Strömung des Jazz wurde Ornette Coleman
durch die 1960 aufgenommene LP ”Free Jazz”, welche dieser
Entwicklung mit dem programmatischen Titel der Schallplatte auch
ihren Namen gab, auch wenn Coleman es vermied, seinen eigenen Stil
als Free Jazz zu bezeichnen. Die Veröffentlichung dokumentiert
eine zuvor zeitlich nicht begrenzte, rund achtunddreißigminütige
Session, an der im Rahmen eines Doppel-Quartetts neben Coleman (Altsaxophon)
auch der Klarinettist Eric Dolphy, die Trompeter Don Cherry und
Freddie Hubbard, die Bassisten Scott La Faro und Charlie Haden,
sowie die Schlagzeuger Billy Higgins und Ed Blackwell teilnehmen.
Im Vorfeld war nur ein kurzes musikalisches Thema und ein damit
verbundenes Tempo vorgegeben worden, welches zum Aufbau einer musikalischen
Atmosphäre diente. Grundlegend war jedoch das Prinzip der weitgehend
freien kollektiven Improvisation, die allen Musikern große
Freiräume zur eigenständigen Umsetzung ihrer Ideen und
Empfindungen gab. Dabei wechselten Phasen, in denen alle Musiker
gemeinsam spielten, mit Solo-Sequenzen, in denen der entsprechende
Musiker auf vorangegangene Motive einging oder selbst ein neues
Thema einbringen konnte, während die anderen Musiker sich am
Motiv des Solos orientierten oder pausierten. Innerhalb dieser Solo-Sequenzen
wurde allerdings auch die Hierarchie innerhalb der Gruppe deutlich,
so wurde Coleman ein rund zehnminütiges Solo zugestanden, während
die übrigen Solos nicht länger als fünf Minuten andauerten.
”Die wichtigste Sache war für uns, zusammen zu spielen,
alle zur gleichen Zeit, ohne uns gegenseitig in den Weg zu kommen,
und außerdem nach Belieben genügend Raum für jeden
Spieler zu haben - und dieser Idee für die Dauer des Albums
zu folgen. Wenn der Solist etwas spielte, das mich zu einer musikalischen
Idee oder Ausrichtung anregte, spielte ich das in meinem Stil dahinter.
Er führte selbstverständlich sein Solo in seinem Stil
fort.”(4)
CECIL TAYLOR UND DIE KOMMUNIKATION
Als einer der wenigen Musiker des Free Jazz stammte der 1933 geborene
Cecil Taylor aus der afro-amerikanischen Oberschicht. In Anlehnung
an die weißen Bildungsstandards drängten ihn seine Eltern
schon im Alter von fünf Jahren zur Erlernung des Klavierspiels.
Seine erste Anstellung als Musiker in einem Orchester erhielt er
als Jugendlicher, nachdem er einen Wettbewerb für Amateurmusiker
gewonnen hatte. Der Leiter des Orchesters entließ ihn jedoch
bereits nach wenigen Wochen, als deutlich wurde, daß das ansonsten
weiße Orchester durch die Beschäftigung eines afro-amerikanischen
Musikers kaum noch Auftrittsangebote erhielt.
Nach der Mitwirkung bei verschiedenen, unterschiedlich ausgerichteten
Jazz-Gruppen veröffentlichte Taylor 1957 seine erste Schallplatte,
die im Vergleich zu den damaligen Veröffentlichungen im Jazz-Bereich
von verhältnismäßig atonalen und disharmonischen
Elementen geprägt war. Charakteristisch für die Aufnahmen
von Taylor wurde eine eigenständige Verknüpfung vielfältiger
afro-amerikanischer und teilweise klassischer europäischer
Einflüsse, wobei die meisten Stücke von kontrastreichen
Strukturen geprägt wurden. Trotz der beständig wachsenden
Anerkennung in der Musikszene konnte Taylor allerdings erst in den
späten sechziger Jahren von seiner Musik in einem angemessenen
Maße leben. Zuvor finanzierte er sich insbesondere über
zumeist schlechtbezahlte Aushilfsjobs.
Die Suche Cecil Taylors nach einer eigenen musikalischen Sprache
war letztlich auch ein Prozeß der Loslösung von den aufgezwungenen
Werten der europäischen Musikkultur. ”Ich habe zweifellos
im schwarzen Ghetto mehr gelernt als auf dem Konservatorium. Warum
sollen wir eigentlich Jahre und Jahre damit verbringen, die Traditionen
der europäischen Musik zu studieren, wo doch kein einziger
unter den Professoren und Musikern über Harlem und die Tradition
der schwarzen Amerikaner nur ein bißchen Bescheid weiß?
Die Kriterien, die angewendet werden, sind schließlich die
Kriterien ihrer Musik! Was mag Schönheit dagegen für Louis
Armstrong heißen? Kümmert sie das? Aber selbst wenn sie
sich dafür interessieren würden: ihre Ansicht ist mir
gleichgültig, ganz einfach, weil sie sich nicht einmal vorstellen,
daß wir unsere eigenen Kriterien haben könnten.”(5)
In den frühen sechziger Jahren entfernte sich Taylor immer
weiter von den gängigen Jazz-Strukturen und damit allerdings
auch von Vorstellungen und Hörgewohnheiten eines großen
Teils des potentiellen Publikums. 1962 gründet er die Gruppe
Cecil Taylor Unit, der neben Taylor in wechselnden Besetzungen unter
anderem der Schlagzeuger Sunny Murray und der Altsaxophonist Jimmy
Lyons angehörten. In den Anmerkungen zur wegweisenden LP ”Unit
Structures” beschrieb er ein von ihm entwickeltes Aufbauschema,
welches den traditionellen Ablauf der meisten Stücke (Thema
- Improvisation - Thema) ersetzte. In einer Einleitung (Anacrusis)
soll eine bestimmte musikalische und emotionale Atmosphäre
gebildet werden, der eine Phase der Variation und der thematischen
Entwicklung (Plain) folgt, die in einen Improvisationsteil (Area)
mündet.
Kennzeichnend für viele Stücke Taylors in den folgenden
Jahren war der Begriff ”Energy Music”, der das äußerst
schnelle, teilweise perkussionsartige und von vielzähligen
Wechseln bestimmte Spiel, das kaum Zeit zur Entspannung bot, treffend
beschrieb. Taylor selbst verglich bezeichnender Weise das Klavier
mehrfach mit einem Schlagzeug. Im Vordergrund der Auftritte und
Aufnahmen stand immer wieder das Bestreben, innere Emotionen auszudrücken
und nicht etwa den musikalischen Hintergrund für bestimmte
Stimmungen der HörerInnen zu bilden. Er brach dadurch mit dem
Verständnis von Jazz als Unterhaltungsmusik bzw. von Jazz-Musikern
als Entertainer, wobei im Falle Taylors ein individualistischer
Ansatz, der sich vorrangig an seinen eigenen Maßstäben
und Bedürfnissen ausrichtete, ausschlaggebend war. ”Die
oberste Verpflichtung des Künstlers besteht darin, mit sich
selbst zu kommunizieren.”(6) Die von Taylor in den siebziger
und achtziger Jahren veröffentlichten Aufnahmen waren zumeist
von äußerst komplexen Strukturen geprägt, die auf
einer vielschichtigen Weiterentwicklung der Elemente früherer
Aufnahmen basierten. Insbesondere die Solo-Aufnahmen wurden von
internationalen Fachzeitschriften und Kulturgremien mehrfach ausgezeichnet.
ORGANISATION UND GEGENKULTUR
In den sechziger Jahren entstanden im Umfeld des Free Jazz mehrere
kooperative Zusammenschlüsse von MusikerInnen. Sie wurzelten
in der verschärften sozialen Situation afro-amerikanischer
MusikerInnen und der Erfahrung der Ohnmacht gegenüber der Willkür
der Club-BesitzerInnen und der Schallplattenlabels, aber auch in
der zunehmenden Vereinzelung und der Konkurrenz unter den MusikerInnen
selbst. Ausgehend von einem gemeinschaftlichen und nicht nur selbstbezogen
auf den Erfolg des Einzelnen ausgerichteten Selbstverständnis,
gelang es in verschiedener Hinsicht selbstbestimmte, gegenkulturelle
Strukturen zu entwickeln. Zu den Aktivitäten, die von den Zusammenschlüssen
angestrebt wurden, gehörten die Förderung des Austauschs
und der Zusammenarbeit unter den MusikerInnen, die Vertretung ihrer
Interessen gegenüber den KonzertveranstalterInnen, der Musikindustrie
und den Behörden, die eigenständige Veranstaltung von
Festivals, die Bereitstellung von Räumlichkeiten und weitergehend
der Aufbau von Kulturzentren. Eine grundlegende Zielsetzung lag
in der Entwicklung eines von gemeinschaflichen Idealen ausgehenden
politischen Bewußtseins.
Zu den ersten derartigen Organisationen gehörte die Jazz Artists
Guild (JAG), die sich mit ihren Aktivitäten insbesondere auf
die Organisation und die Vermittlung von Auftritten konzentrierte.
Dabei versuchte die Vereinigung den Praktiken der Konzertagenturen
und der Musikkonzerne konstruktiv etwas entgegenzusetzen. Die JAG
wurde in Folge des 1960 unter anderen von den Musikern Charles Mingus
und Max Roach organisierten Alternative Newport Festival, einer
Gegenveranstaltung zum einflußreichen, aber rein kommerziell
ausgerichteten Newport Festival, gegründet. Zu den für
die Entwicklung des Free Jazz einflußreichsten Festivals gehörte
das im Oktober 1964 in New York von mehreren MusikerInnen organisierte
Festival ”October Revolution in Jazz”. Der Titel bezog
sich keineswegs nur auf den Veranstaltungsmonat, sondern vielmehr
auch darüber hinausgehend auf die sozialistische Oktoberrevolution
in Rußland. Er unterstrich dadurch in einer gleichermaßen
programmatischen wie provozierenden Weise die revolutionäre
und teilweise marxistisch ausgerichtete Haltung eines Teils der
Free-Jazz-Szene. Neben dem musikalischen Programm des Festivals,
an dem rund zwanzig Gruppen beteiligt waren, wurden in Informationsveranstaltungen
kulturelle, gesellschaftspolitische und wirtschaftliche Zusammenhänge
aufgezeigt und diskutiert. Das Festival war gleichermaßen
Ausdruck und Wegbereiter vielfältiger Veränderungen in
Bezug auf das gesellschaftspolitische Selbstverständnis, aber
auch auf das Verhältnis unter den MusikerInnen. ”Zuerst
bemerkten wir, die wir an dieser Bewegung beteiligt waren, daß
wir als Musiker nicht isoliert waren. Und dann kam uns die Einsicht,
daß wir uns auch als Menschen nicht fremd gegenüberstehen
mußten. Das war uns vorher niemals so richtig klar gewesen;
aber dadurch, daß wir da mitmachten, begannen wir menschlich
zu wachsen und uns einander näherzukommen. Es entwickelte sich
also zu einem gesellschaftlichen Phänomen, das über sich
hinausreichte und auch andere Leute anstieß.”(7)
Im Zusammenhang mit dem Festival gründete sich die von Bill
Dixon initierte Jazz Composers Guild, die über ihre Aktivitäten
zur Verbesserung der Situation der MusikerInnen beitragen wollte
und darüber hinaus beabsichtigte politische Initiativen zu
entfalten. Verschiedene interne Probleme und Differenzen, so unter
anderem in Bezug auf einen nicht von allen Mitgliedern unterstützten
Boykott der Musikkonzerne, führten jedoch schon bald zu einer
Auflösung der Kooperative. Bestehen blieb das von Michael Mantler
und Carla Bley geleitete Jazz Composers Orchester, welches über
seine vielschichtigen Einspielungen einen wesentlichen Beitrag zur
Weiterentwicklung des Free Jazz lieferte. Im Umfeld des Orchesters
entstand mit der Jazz Composers Orchestra Association eine neue
kooperative Organisation, die sich auf die Förderung des Orchesters
und den Aufbau eines unabhängigen Vertriebes konzentrierte.
Im Mittelpunkt der 1964 in New York gegründeten Black Arts
Group (BAG) standen die Zielsetzungen eines kulturrevolutionären
schwarzen Nationalismus. Angestrebt wurde dabei die Entwicklung
einer neuen afro-amerikanischen Identität, die auf einem starken
Selbstbewußtsein und einem positiven Bezug zur schwarzen Geschichte
basierte. Die Aktivitäten der Black Arts Group erreichten im
Sommer 1967 mit der Organisierung und der Durchführung von
Veranstaltungen in Harlem, einem vorwiegend von Afro-AmerikanerInnen
bewohnten Stadtteil New Yorks, einen Höhepunkt. Mit Lastwagen,
auf denen Bühnen installiert waren, fuhren Kulturgruppen der
BAG fast täglich durch Harlem, um an verschiedenen, ständig
wechselnden Orten Theaterstücke aufzuführen, Texte vorzutragen
und zu musizieren. Parallel dazu wurden in den entsprechenden Straßen
Ausstellungen mit Gemälden und Plakaten installiert. Amiri
Baraka (LeRoi Jones), einer der damaligen Aktivisten faßte
die Kampagne rückblickend wie folgt zusammen: ”Den ganzen
Sommer lang überströmten wir die Straßen Harlems
mit neuer Musik, neuen Gedichten, neuen Tänzen, neuen Gemälden.
Die Bewegung der schwarzen Künste hatte wieder zu den Menschen
zurückgefunden.”(8)
Die 1965 in Chicago gegründete Association for the Advancement
of Creative Musicians (AACM) zählte zu den wenigen Organisationen,
die den Niedergang der Black-Power-Bewegung überdauerten und
ihre Arbeit bis in die Gegenwart kontinuierlich fortsetzte. Ursprünglich
entstand die AACM, die inzwischen als die einflußreichste
Kooperative von Jazz-MusikerInnen gilt, als Zusammenschluß
von sechs Musikgruppen aus dem Jazz-Bereich, wobei die von Muhal
Richard Abrams initierte Experimental Band einen zentralen Bezugspunkt
bildete. Neben den Bandaktivitäten konzentrierte sich die Kooperative
bald auf den Aufbau verschiedener sozialer Projekte, zu denen die
Durchführung von Kursen, sowie weitergehend die Einrichtung
einer Musikschule in Chicago gehörte. Die soziale Ausrichtung,
sowie das formelle Einlassen auf behördliche Vorgaben führte
dazu, daß die AACM trotz der radikalen Positionen eines Teils
ihrer Mitglieder von staatlichen Stellen anerkannt und finanziell
unterstützt wurde. Die Musikschule eröffnete insbesondere
afro-amerikanischen Kindern und Jugendlichen, die ansonsten weitgehend
im gesellschaftlichen Abseits standen, ”die Möglichkeit,
sich selbst auszudrücken und ihre Energie auf eine positive
Sache hin auszurichten, ohne daß sie von all dem Scheißdreck
kontrolliert werden, der im Zusammenhang mit dem Bildungssystem
der weißen Machtstruktur in diesem Land läuft. Wir gaben
ihnen eine Alternative zur Gehirnwäsche, aus der sie doch nur
als Junkies hervorgegangen wären.”(9)
Wie die New Yorker Black Arts Group war auch die AACM lange vorrangig
von den Vorstellungen des kulturrevolutionären schwarzen Nationalismus
geprägt. Verkörpert wurde diese Position vor allem vom
Art Ensemble of Chicago, welches aus dieser Haltung folgend vielfältige
afrikanische Einflüsse in seine Musik integrierte. Bezeichnend
war die Definition der eigenen Musik als Great Black Musik und der
ständige Bezug auf den afrikanischen Kontinent, der als Wiege
der menschlichen Kultur beschrieben wurde. Ihrer Grundhaltung entsprechend
widmete das Ensemble seine Musik ”den Brüdern überall
auf der Erde, die für die Freiheit unseres Volkes gekämpft
haben und ihr Leben gaben, damit die schwarzen Männer, Frauen
und Kinder einmal in einer Welt aufwachsen, die frei für uns
alle ist.”(10)
In den späten sechziger Jahren wurden insbesondere im Zusammenhang
mit der Black Panther Party verschiedene, allerdings zumeist nur
verhältnismäßig kurzlebige, organisatorische Zusammenschlüsse
von MusikerInnen aufgebaut, wie zum Beispiel die Underground Musicians
Association. Im Mittelpunkt stand dabei neben der kooperativen Zusammenarbeit
die politische Aufklärung der afro-amerikanischen Bevölkerung
und die Vermittlung der revolutionären Positionen der Black
Panthers. 1970 bildete sich das Jazz And People Movement (JPM),
das sich vor allem auf die Durchführung öffentlichkeitswirksamer
Aktionen konzentrierte, um gegen die Benachteiligung afro-amerikanischer
MusikerInnen und die zu Grunde liegenden gesellschaftlichen Ursachen
zu protestieren. Mehrfach unterbrachen die UnterstützerInnen
des JPM Fernsehsendungen durch beständiges Pfeifen, das Singen
von politischen Liedern und das Ausrollen von Transparenten mit
kulturpolitischen Forderungen. ”Wenn wir unsere Stimme erhoben
haben, dann geschah das, um die Aufmerksamkeit einmal darauf zu
lenken, daß verdienstvolle schwarze kreative Musiker von den
Massenmedien ausgeschlossen bleiben. Wir fühlten, daß
die eigentlichen Ursachen dafür im Rassismus liegen.”(11)
CHARLIE HADEN UND DIE BEFREIUNG
Die Aufnahmen des Liberation Music Orchestra auf dessen gleichnamiger
LP gehören zu den herausragenden Beispielen für eine Verbindung
konsequenter Aussagen mit einer vom Free Jazz ausgehenden Musik.
Geleitet wurde das Orchester von Charlie Haden, einem der wenigen
in den USA überregional bekannten weißen Free-Jazz-Musiker.
Es bezog sich über seine Einspielungen auf politische Entwicklungen
und nahm dabei unzweideutig für eine befreiende gesellschaftliche
Veränderung Stellung. ”Die Musik auf diesem Album ist
dem Aufbau einer besseren Welt gewidmet; einer Welt ohne Krieg,
ohne Rassismus, ohne Armut und Ausbeutung; einer Welt in der die
Männer aller Regierungen die grundlegende Bedeutung des Lebens
erkennen und danach streben es zu schützen und nicht zu zerstören.
Wir hoffen auf eine neue Gesellschaft der Aufklärung und des
Wissens, in der die Kreativität die wichtigste Kraft im Leben
aller Menschen sein wird.”(12)
Nach einer kurzen von Carla Bley komponierten Einleitung beginnt
die LP mit einer Version des ”Einheitsfrontlied” von Hanns
Eisler und Bertolt Brecht, das wie alle anderen Stücke instrumental
vorgetragen wird. Danach folgen mehrere Bearbeitungen verschiedener
revolutionärer Lieder, die während des spanischen Bürgerkriegs
(1936-1939) entstanden, in dem republikanische, kommunistische und
anarchistische Kräfte gegen die letztlich siegreichen, von
Deutschland und Italien unterstützten faschistischen Truppen
Francos kämpften. Insbesondere zur Zeit des Vietnam-Krieges
war eine deratige Veröffentlichung spanischer Revolutionslieder
nicht nur eine Erinnerung an eine niedergeschlagene Revolution,
sondern auch klares Bekenntnis für den Befreiungskampf der
vietnamesischen Vietkong gegen die us-amerikanischen Truppen. Über
die besondere Erwähnung der Abraham Lincoln Brigade im Covertext,
in deren Rahmen AmerikanerInnen in Spanien die revolutionären
Organisationen unterstützten, wurde zudem der Bezug zu einer
Tradition des sogenannten anderen Amerika hergestellt, welches sich
der herrschenden Politik verweigert und sich über Grenzen hinweg
an die Seite der Menschen stellt, die gegen Ausbeutung und Unterdrückung
kämpfen.
Der von Haden komponierte ”Song for Che”, der dem 1967
ermordeten Revolutionär Ernesto Che Guevara gewidmet ist, knüpfte
nahtlos an die inhaltliche Ausrichtung der traditionellen Revolutionslieder
an. Das Grundthema bildet das von Carlos Puebla geschriebene Stück
”Comandante Che Guevara”, das auch kurzzeitig in einer
eingespielten Originalaufnahme zu hören ist. Der ”Song
for Che” beginnt mit schwermütigen und traurigen Baßklängen,
die in das Grundthema übergehen und in der zweiten Hälfte
von einem wütenden und kämpferischen Saxophonspiel abgelöst
werden. Gegen Ende der Komposition wird diesen beiden Ebenen eine
weitere, nunmehr hoffnungsvoll anmutende Klangebene hinzugefügt,
die wiederum in das schwermütige Baßspiel des Anfangs
mündet. Welche Brisanz ein Musikstück in bestimmten gesellschaftlichen
Situationen haben kann, das mit einer konsequenten politischen Aussage
verbunden ist, zeigte sich 1971 bei einem Konzert in Lissabon, wo
Haden als Mitglied des Ornette Coleman Quartetts den ”Song
for Che” ausdrücklich den Befreiungsbewegungen in Mozambique,
Angola und Guinea widmete und deshalb verhaftet wurde.
Auf die innenpolitischen Auseinandersetzungen in den USA der späten
sechziger Jahre ging das Stück ”Circus ’68 ’69”
ein, welches auf einer musikalischen Ebene ein in vielerlei Hinsicht
symbolträchtiges Ereignis auf einen nationalen Kongreß
der Demokratischen Partei beschrieb. Nachdem eine Mehrheit der Abgeordneten
einen Antrag überstimmte, in dem die Beendigung der us-amerikanischen
Kriegspolitik gegen das vietnamesische Volk gefordert wurde, begannen
die unterlegenen Delegierten sich zu erheben und mit ”We shall
overcome” die Hymne der BürgerInnenrechtsbewegung zu singen.
Die Parteitagsleitung versuchte vergeblich den Gesang zu unterbinden
und wies daraufhin das Kongreß-Orchester an, möglichst
laut patriotische Stücke zu spielen.
FREE JAZZ IN WESTEUROPA
Auch in Europa kam es in der Mitte der sechziger Jahre zu einer
spezifischen Ausprägung des Free Jazz. Wie in den USA bildete
ein gesellschaftliches Klima des Aufbruchs und der Rebellion gegenüber
verkrusteten Strukturen bzw. ein entsprechendes Lebensgefühl
die Grundlage des neuen Stils. Für die anfänglichen Entwicklungen
in der Bundesrepublik Deutschland, einem Zentrum des Free Jazz in
Europa, wurde der Begriff der Kaputtspiel-Phase geprägt. Prägende
Merkmale der in diesem Zusammenhang veröffentlichten Aufnahmen
waren die Abkehr von klar festgelegten Aufbauschemen zugunsten kollektiver
Improvisationen. Insbesondere den Gruppen um Peter Brötzmann,
Manfred Schoof und Alexander von Schlippenbach gelang es dabei,
wenn auch in einem unterschiedlichem Ausmaße, die Traditionen
des Jazz grundlegend aufzubrechen.
In mehreren Ländern vollzogen sich in ihrer Ausrichtung ähnliche
Entwicklungsprozesse, die in vielfältigen musikalischen Ergebnissen
eine Entsprechung fanden. So durchbrach beispielsweise in Italien
die Gruppo Romano Free Jazz mit ihren Improvisationen die Mauern
des bestehenden Musikverständnisses, in England entstand um
John Stevens’ Spontaneous Music Ensemble eine experimentierfreudige
Free-Jazz-Szene und in Holland suchten die Gruppen von Han Bennink,
Willem Breuker und Misha Mengelberg nach neuen musikalischen Wegen.
In den siebziger Jahren kam es zu einer Öffnung des Free Jazz
gegenüber differenzierteren stilistischen Mittel, wobei auch
im herkömmlichen Sinne harmonische Formen in die Stücke
integriert wurden. Über den musikalischen Bereich hinaus charakteristisch
waren die Überschneidungen der nationalen Free-Jazz-Szenen
über eine Vielzahl internationaler Projekte. Ausgehend von
linken Positionen, die nicht immer konkret formuliert wurde, aber
die Grundlage der gemeinsamen Arbeit bildete, kam es in mehreren
Ländern zur Bildung von kooperativen Zusammenschlüssen
von MusikerInnen, wie dem Instant Composers Pool (Holland), der
London Musicians Cooperative (England) und der bis heute, wenn auch
mit veränderten Konzept bestehenden Free Music Production (BRD).
Zu den Aktivitäten der Kooperativen gehörten die Veranstaltung
von Workshops, Konzerten und Festivals, die Veröffentlichung
und der Vertrieb von Schallplatten, sowie die Vertretung der Interessen
der MusikerInnen in der Öffentlichkeit.
PETER BRÖTZMANN UND DER AUFSCHREI
1967 spielte Peter Brötzmann zusammen mit dem Bassisten Peter
Kowald und dem Schlagzeuger Sven Ake Johansson mit ”For Adolphe
Sax” seine erste LP ein, die in einer Erstauflage von 500 Stück
erschien und von den Musikern selbst veröffentlicht und vertrieben
wurden. Die Aufnahmen für ”For Adolphe Sax”, wie
auch die Stücke der mit einer größeren Besetzung
eingespielten LP ”Machine Gun”, die Brötzmann einem
größeren Publikum bekannt machte, entsprachen einem durchgängigen
Angriff auf die herkömmlichen Hörgewohnheiten, der zum
Ziel hatte, die Konventionen des Jazz bzw. der europäischen
Musik aufzubrechen. Die drei durchgängig kollektiv improvisierten
Stücke waren von einem äußerst zornigen, aggressiven
Ausdruck geprägt, der nicht einmal ansatzweise Momente der
Ruhe und Entspannung zuließ.
Die Veröffentlichung der beiden LPs fiel in eine Phase, in
der in fast allen gesellschaftlichen Bereichen bestehende Strukturen
in Frage gestellt wurden. In der zweiten Hälfte der sechziger
Jahre formierten sich in den westlichen Staaten außerparlamentarische
Oppositionsbewegungen, die eine befreiende Veränderung der
bestehenden Gesellschaftsordnung anstrebten. Die musikalischen Ausbrüche
des westeuropäischen Free Jazz entstanden im Zusammenhang mit
diesen Entwicklungen und dem damit verbundenen Lebensgefühl,
auch wenn sie nicht direkt politisch begründet wurden. ”Wir
versuchten damals in Europa aus dem Jazz-Eintopf rauszukommen und
haben musikalisch wirklich alle Fesseln von uns geworfen. Auch wenn
wir uns sicher keine großen politischen Gedanken gemacht haben,
war das zu dieser Zeit im Endeffekt auch eine politische Frage.”(13)
Die musikalische Entwicklung Brötzmanns, der auch zu den Gründern
des kooperativen Labels Free Music Production gehörte, war
in den siebziger Jahren von seiner Zusammenarbeit mit Han Bennink
und Fred van Hove geprägt. Die Veröffentlichung des Trios
waren nicht mehr vorrangig auf die Zerstörung herkömmlicher
Strukturen ausgerichtet, sondern beinhalteten in ihrer Vielschichtigkeit
auch harmonische Passagen. In den Soloveröffentlichungen der
achtziger Jahre setzte Brötzmann diesen Weg fort und öffnete
sich ruhigeren und differenzierteren Stilmitteln, ohne jedoch das
wütende, aufbrechende Grundgefühl, welches bis in die
Gegenwart beständig das tragende Element seiner Veröffentlichungen
bildet, zu verdrängen. ”Klar, daß meine Musik nicht
der Melodievorstellung Mozarts entspricht, aber die Welt ist keine
freundliche und wenn man so will, ist meine Musik auch keine freundliche.
Sie kann auch gar nicht freundlich sein. Wenn man mal die Straße
rauf und runter geht, dann hat man doch schon die Schnauze voll.
Die Musik entsteht ja nicht aus irgendeiner ästhetischen Enklave.
Sie ist ein Resultat von dem, was in meinem Kopf, Bauch und Arsch
vor sich geht. Ich muß mich mit dem rumschlagen, was täglich
passiert. Bloß, ich bin alt genug geworden, um auch mal andere
Dinge wahrzunehmen und zu versuchen ein bißchen davon in der
Musik umzusetzen. Es gibt ja außer dem täglichen Kampf
zum Beispiel auch wunderschöne Menschen, Liebe, Herzlichkeit.
Ich denke, wenn man sich ein wenig Mühe gibt, dann kann man
das in meiner Musik auch hören.”(14)
Zusammen mit Bennink und Van Hove nahm Brötzmann 1972 an dem
von der Berliner Akademie der Künste organisierten Projekt
”Künste und Kinder” teil. Ein von den Musikern veranstalteter
Workshop eröffnete den beteiligten acht bis zehnjährigen
Kindern neue musikalische Entfaltungsmöglichkeiten und Erfahrungen,
die auch auf die Musiker zurückwirkten und zur Forderung nach
einer Einbeziehung ähnlicher Angebote in die Kunsterziehung
führte. Während des Workshops war erkennbar, daß
sich die Kinder vorrangig auf die perkussiven Instrumente konzentrierten,
”um Aggressionen abzubauen und sich zu befreien, um einfache
hörbare und sichtbare Resultate zu erzielen und weil sich bei
den Kindern schon gewisse Klischee- und Idolvorstellungen von Musik
und ihren Interpreten manifestieren.” Später wurde aber
auch deutlich, daß ”sich aus der Gesamtgruppe kleine
Kombinationen mit Interesse an speziellen Instrumenten und Klängen
herauslösten” und ”innerhalb der Zirkel Bemühungen
und Absprachen zum Zusammenspiel stattfanden”.(15)
DIE FRAUEN IM JAZZ
Die Geschichte des Jazz ist bis heute weitgehend von einem Ausschluß
der Frau geprägt. Innerhalb der eindeutig von Männern
dominierten Hauptströmungen waren die wenigen Frauen, die zumindest
zeitweise einen bedeutende Rolle einnahmen, nicht mehr als schillernde
Randfiguren in einer patriarchalen Kultur. Ausgehend von ihren persönlichen
Erfahrungen und dem durch die Frauenbewegung veränderten Selbstverständnis
setzten in den späten siebziger Jahren Musikerinnen dieser
Situation eigene Projekte entgegen. Die in diesem Zusammenhang entstandenen
Gruppen waren mit einer Vielzahl äußerer, aber auch innerer
Probleme konfrontiert. Die Musikerin Lindsay Cooper schrieb dazu
in Bezug auf die Improvisierte Musik: ”Frauen tendieren eher
dazu, (gewöhnlich von Männern) geschriebene Musik vorzutragen,
als zu improvisieren. Es ist auch weniger üblich, daß
Frauen sich in kollektiven sozialen Situationen befinden, in denen
Improvisation möglich ist. Improvisation fällt nicht vom
Himmel, und wenn Frauen weniger Zugang zu den kulturellen Traditionen
haben, auf denen Improvisation wachsen kann, dann ist es schwierig,
diese Tradition weiterzuentwickeln, sich gegen sie zu stellen oder
sie in der Improvisation zu kritisieren. ’Weibliche Passivität’
und echte Ohnmacht verhindern die Art von Vertrauen, welche für
das Improvisieren so notwendig wäre.”(16)
Zu den Musikerinnen, die über Jahrzehnte hinweg einem eigenständigen
Weg folgen, gehört Irène Schweizer. Schon als Kind begann
die spätere Free-Jazz-Musikerin fast völlig autodidaktisch
das Piano- und Schlagzeugspiel zu erlernen. Zumindest in Ansätzen
war bereits in dieser Phase die ausgeprägte Willenskraft zu
erkennen, die später entscheidend zur Etablierung der Pianistin
in der männerdominierten Jazz-Szene beitrug. Rückblickend
sieht Schweizer einen engen Zusammenhang zwischen ihrer jugendlichen
Vorliebe für die Musik und der gleichzeitigen Entwicklung einer
lesbischen Identität: ”Mit zwölf, dreizehn Jahren
wurde mir klar, daß ich mich von Frauen angezogen fühlte.
Um damit besser umgehen zu können, begann ich zu spielen und
habe meine Gefühle in die Musik gegeben.”(17)
Ihre ersten Konzert-Erfahrungen sammelte Schweizer als Jugendliche
in einer Dixieland-Band. Später öffnete sie sich moderneren
Formen des Jazz und spielte in Zürich mit verschiedenen exilierten
südafrikanischen Musikern, die einen großen Einfluß
auf sie ausübten. 1963 gründete sie im Alter von zweiundzwanzig
Jahren zusammen mit Mani Neumeier und Uli Trepte ein Trio. Mit diesem
vollzog sie die Wendung zum Free Jazz und erlangte in den späten
sechziger Jahren nach anfänglichen Schwierigkeiten internationale
Anerkennung. In der Folgezeit war sie an verschiedenen Free-Jazz-Projekten
beteiligt, wobei sie, wie durchgängig im Verlauf ihrer Karriere
bis zu diesem Zeitpunkt, zumeist in den Gruppen als einzige Frau
mitwirkte. In der Mitte der siebziger Jahre kam es zu ersten Solokonzerten
Schweizers, denen entsprechende Einspielungen folgten. Die Einflüsse
auf den Stil der Pianistin reichten vom Ragtime über John Cage
bis zu Cecil Taylor, wobei diese Tendenzen nie prägend wirkten,
sondern vielmehr unterschwellig aufgenommen und in das individuelle
Spiel integriert wurden. Das charakteristische Merkmal bildete ein
emotional geprägter, perkussiver Vortrag, wobei Schweizer auch
mit den Armflächen spielte. Zudem präparierte Schweizer
mehrfach das Klavier und integrierte zufallsbedingte Elemente in
ihre Musik.
Maggie Nicols erlebte den Durchbruch des Free Jazz in England als
Befreiung. Das Verständnis der Improvisierten Musik, die ohne
starre Reglementierungen und die Festlegung auf ein vorgegebenes
Notenmaterial auskommt, eröffneten ihr musikalisch, aber auch
persönlich neue Entfaltungs- und Entwicklungsmöglichkeiten.
Im Alter von fünfzehn Jahren hatte Nicols die Schule verlassen,
um mit verschiedenen Tanz-Ensembles auf Tournee zu gehen, daneben
trat sie als Sängerin in Striptease-Lokalen und Cabarets auf.
Nach beständigen Bemühungen gelang es ihr um 1968 sich
in der Jazz-Szene, der ihr eigentliches Interesse galt, zu etablieren.
Einem größeren Publikum wurde sie bekannt, nachdem sie
John Stevens in sein Spontaneous Music Ensemble, der einflußreichsten
englischen Free-Jazz-Gruppe, aufgenommen hatte, mit dem sie auch
in West-Berlin bei dem von der Free Music Production organisierten
ersten Total Music Meeting auftrat.
Einen Schwerpunkt ihrer Aktivitäten im Musikbereich bildete
bald die Durchführung von Workshops, in deren Rahmen sie musikalische
Kenntnisse vor dem Hintergrund persönlicher und politischer
Prozesse vermittelte. Deutlich kommt dieser übergreifende Ansatz
in den thematischen Leitlinien ihrer Workshops zum Ausdruck: ”Einen
gemeinsamen Brennpunkt für die Gruppe finden. - Lernen aktiv,
anstatt passiv zu hören. - Das Verhältnis des Individuums
zur Gruppe. - Improvisation als Prozeß der die Eigenart jeder
Person entfaltet und deren Fähigkeit in unterschiedlicher Weise
zu singen und zu komponieren. - Entspannung, Konzentration, Hingabe,
Vergnügen. - Von jeder Situation, von jeder Person lernen.
- Mechanische Formen des Musizierens überwinden. - Musik als
eine von sozialen Menschen entwickelte soziale Kraft.”(18)
Die Geburt ihrer Tochter und die ersten Kontakte zu Frauengruppen
in den frühen siebziger Jahren veränderten zunehmend ihr
Selbstverständnis. Die bewußte Reflexion ihrer Erfahrungen
mit Männern und das Erleben des Jazz als reine Männerdomäne,
in der Frauen nur selten gleichwertig behandelt werden, führten
zu einer Konzentration auf die Zusammenarbeit mit Frauen. 1977 gründet
Maggie Nicols zusammen mit Georgie Born, Lindsay Cooper, Corinne
Liensol und Irène Schweizer die Feminist Improvising Group,
die schon allein durch ihre Existenz zu einem Symbol des Ausbruchs
aus den patriarchalen Strukturen der Jazz-Szene wurde. Bezeichnender
Weise wird die Gruppe trotz ihres großen Einflusses auf die
Improvisierte Musik und insbesondere auf das Verständnis von
Musikerinnen innerhalb des Jazz bis in die Gegenwart fast durchgängig
in der Fachliteratur ignoriert.
Die Entwicklungen um die Feminist Improvising Group, die in ihre
Auftritte vielfach theatralische Elemente einbezog, beschrieb Irène
Schweizer wie folgt: ”Das Ziel war eine reine Frauengruppe.
Die Umkehrung - Es gab tausende Männergruppen, aber keine Frauengruppen.
Wir wollten zeigen, daß es geht, und das war schon ziemlich
provokativ. Vor allem männliche Musiker haben das nicht so
leicht gefressen. Das musikalische Niveau war sehr unterschiedlich.
Wir wollten aber nicht Leistung zeigen, es ging um die Stimmung
unter den Frauen, zu zeigen, was alles in einer reinen Frauenband
möglich ist.”(19) Maggie Nicols betonte daneben die
Eigendynamik, die mit den Auftritten verbunden war und den konkreten
Bezug zum alltäglichen Leben der beteiligten Musikerinnen und
der Zuschauerinnen: ”Die Leute waren total erschrocken. Denn
sie spürten plötzlich die Macht, die von den Frauen ausging.
Aber wir hatten dies gar nicht geplant. Wir realisierten selber
nicht mehr, was eigentlich geschah. Wir improvisierten unser eigenes
Leben, unsere Biographien. Wir ironisierten unsere Situation, pervertierten
die Abhängigkeiten, warfen alles hoch in die Luft.”(20)
Die Feminist Improvising Group, aus der sich später die personell
erweiterte European Women Improvising Group entwickelte, bildete
den Ausgangspunkt für weitere in mehrerer Hinsicht Grenzen
überschreitende Projekte von Frauen. Zu einem verbindenden
Element wurde die Gruppe Canaille, die im Zusammenhang mit dem ersten
Internationalen Frauen-Jazz-Festival für Improvisierte Musik
1986 in Frankfurt als offenes Projekt verschiedener Musikerinnen
gegründet wurde. Die experimentierfreudigen Auftritte Canailles
knüpften an verschiedenen Ausdrucksformen des Free Jazz an,
die phantasievoll weiterentwickelt wurden. Wichtiger als die musikalischen
Ergebnisse ist jedoch die Symbolwirkung der Gruppe bzw. der vorangegangenen
Frauenprojekte, die dem befreienden Potential, welches im Free Jazz
und in der Improvisierten Musik verankert ist, auch in Bezug auf
die Situation der Frau eine emanzipatorische Ebene hinzufügten.
(1998)
Anmerkungen:
1) Shakur, Assata / Die Tradition. In: Shakur, Assata / Assata -
Eine Autobiographie aus dem schwarzen Widerstand in den USA. (Agipa-Press).
Bremen, 1990.
2) Archie Shepp zitiert in: Carles, Philippe und Comolli, Jean-Louis
/ Free Jazz - Black Power. (Fischer). Frankfurt am Main, 1974.
3) Jones, LeRoi (Baraka, Amiri) / Blues People. (1963). (Greenwood
Press). Connecticut, 1980.
4) Ornette Coleman zitiert im Info zur LP: Ornette Coleman Double
Quartet / Free Jazz. (Atlantic). 1961.
5) Cecil Taylor zitiert in: Carles / Jazz. (Siehe 2).
6) Cecil Taylor zitiert in: Litweiler, John / Das Prinzip Freiheit.
(Oreos Verlag). Schaftlach, 1988.
7) Cecil Taylor zitiert in: Jost, Ekkehard / Sozialgeschichte des
Jazz in den USA. (Fischer). Frankfurt am Main, 1982.
8) Baraka, Amiri / The Autobiography of LeRoi Jones - Amiri Baraka.
(Freundlich Books). New York, 1984.
9) Joseph Jarman (AACM; Art Ensemble of Chicago) zitiert in: Jost
/ Sozialgeschichte. (Siehe 7).
10) Aus dem Covertext des Art Ensemble of Chicago zur LP: The Art
Ensemble of Chicago / Fanfare for the warriors. (Atlantic). 1974.
11) Andrew Cyrille (Jazz and People Movement) zitiert in: Jost /
Sozialgeschichte. (Siehe 7).
12) Aus dem Covertext von Charlie Haden zur LP: Liberation Music
Orchestra. (Jasmine). 1969.
13) Aus einem Gespräch des Autors mit Peter Brötzmann
am 5.5.1991 in Frankfurt am Main.
14) Siehe 13).
15) Aus dem Covertext zur EP: 15 Kinder & Brötzmann, Van
Hove, Bennink / Free Jazz und Kinder. (Free Music Production). 1972.
16) Cooper, Lindsay / Improvisation fällt nicht vom Himmel.
(1977). In: Landolt, Patrik und Wyss, Ruedi (Hrsg.) / Die lachenden
Außenseiter. (Rotpunktverlag). Zürich, 1993.
17) Aus einem Gespräch des Autors mit Irène Schweizer
am 15.10.1993 in Zürich.
18) Aus einem Brief von Maggie Nicols an den Autor. Februar 1994.
19) Siehe 17).
20) Aus einem Interview mit Maggie Nicols und Irène Schweizer
in: Wochenzeitung Nr. 42. Zürich, 1986.
Aus dem Buch:
Wolfgang Sterneck:
Der Kampf um die Träume
- Musik und Gesellschaft. (1998).
contact@sterneck.net
www.sterneck.net
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